Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы

Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)

Фильм

Андрея Тарковского

СОЛЯРИС

Материалы и документы

Составитель и автор вступительной статьи Д.А. Салынский

МОСКВА

АСТРЕЯ

2012

Сегодня поздним вечером посмотрел на небо и увидел звезды... У меня возникло такое чувство, что я их вижу впервые. Я был потрясен. Звезды произвели на меня ошеломляющее впечатление.

Свой «Солярис» я сделал. Он стройнее «Рублева», целенаправленнее и обнаженнее.

Он гармоничнее, стройнее «Рублева». Хотя при чем тут сравнения? Сделал и сделал, и кончено об этом.

А. Тарковский. Мартиролог

Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)

Научное издание Руководитель проекта -

Генеральный директор Госфильмофонда России Н.М. Бородаче в

Научный редактор - Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда России В.Ю.Дмитриев

Составитель и автор вступительной статьи Д.А.Салынский

Художник А.Ю. Никулин

На 2-й и 3Ой стр. обложки -

кадры из сцены в зеркальной комнате

«СОЛЯРИС»:

МНОГОКРАТНАЯ

ЭКСПОЗИЦИЯ

Состав книги

Книга о фильме — до сих пор таковыми считались редкие в нашем киноведении сборники статей о лентах, вызвавших повышенный интерес; но, в идеале, этой формуле более отвечает издание всех текстовых еле- дов фильма от сценарных набросков до монтажных поправок. К подобной цели мы стремились в сборнике, который перед вами — о фильме Андрея Тарковского «Солярис» по роману Станислава Лема.

В первом разделе даны литературный сценарий, режиссерская разработка и монтажные записи рабочего и прокатного вариантов фильма. Монтажная запись рабочего варианта (рабочей версии) прежде не могла привлечь внимание исследователей по той простой причине, что ее не существовало — она впервые составлена летом 2011 года по единственному сохранившемуся в Госфильмофонде позитиву автором этих строк специально для данного издания. В покадровых примечаниях к ней откомментированы расхождения между рабочим и прокатным вариантами фильма в репликах, содержании и метраже кадров.

Во втором разделе документы из архива киноконцерна «Мосфильм»: стенограммы обсуждений сценария и фильма на худсоветах, редакторские заключения, рабочие письма и т. п.

В третьем разделе атмосфера работы над картиной показана через дневники и свидетельства: на съемочной площадке Ольга Cyp- кова вела «Хроники Тарковского: “Солярис”»¹; художник фильма Ми- хайл Ромадин в статье «Превращения на планете Солярис» описал работу над фильмом; мемуарная статья Ромадина ранее не попадала в научный оборот, так как была опубликована единственный раз в 2003 году в малотиражной газете Союза кинематографистов России «СК-Новости»². Свидетельства дополнены заметками редактора фильма Лазаря Лазарева³ и письмом А.Тарковского в Отдел культуры ЦК КПСС. Что касается самого режиссера, то именно в период работы над «Солярисом» он начал вести «Мартиролог», не оставляя его до конца жизни, — но читателям этот текст доступен в издании: А. Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Международный институт им. А. Тарковского. 2008. В этом же разделе дана фактическая сводка: «Этапы работы над фильмом».

Академические собрания сочинений классиков хранят сотни страниц исчерканных черновиков, а рабочие версии спектаклей и фильмов исчезают. Кажется, бесследно, — но нет! Сценарные варианты, документы, пленки с монтажными версиями лежат в архивах. И пока еще есть возможность, надо восстановить великие фильмы во всех вариантах, на всех стадиях работы над ними, бесконечно важных для истории кино. Разделенные исканиями автора и предложениями его сотрудников, редакторскими поправками и обстоятельствами кинопроизводства, они показывают сложный, иногда драматичный и и противоречивый ход творческой мысли режиссера, эволюцию его поэтики. Необычайно интересно спускаться, будто в археологический раскоп сквозь культурные слои, в недра замысла, от готового произведения к его истокам: к раннему монтажному варианту, к режиссерскому сценарию, литературному, наконец, к заявке и спорам на киностудии; наблюдать, как появляются и исчезают разные важные и неважные детали, как произведение меняет форму, будто глина под пальцами скульптора. Ранние формы фильма и сценария менее совершенны. Мы публикуем их не ради того, чтобы открыть некие пропавшие шедевры, а наоборот, чтобы показать, как и из чего рождается совершенство — не из «сора», конечно, как писала Анна Ахматова, но все же...

Как при многократной экспозиции в кинокадре разные слои, разные изображения просвечивают одно сквозь другое, создавая в итоге сложное, пульсирующее содержание, так и здесь сопоставление романа, вариантов сценария и фильма и различных свидетельств показывает объемность, многомерность творческого замысла в его живом драматичном развитии.

Запуск и сдача