Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы

Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352,10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353-356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру или редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 70-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую он с таким трудом вырабатывал.

Зеркальная комната очасти дублировала сцену, где Хари превращалась в мать Криса, и тавтологично объясняла, что речь в фильме идет о снах и отражениях, и являлась не частью сюжета, но, скорее, автокомментарием. Кому-то из зрителей это нравится. Однако Тарковский готовил фильм, да и все направление своего дальнейшего творчества к восприятию тех, кто видит суть без комментариев. А главное, в итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к некоей внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Fyr Херлингауз¹⁰свою работу над «Солярисом».

Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще

усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино.

Он искал стилистику, выражающую его философскую позицию, которая в период работы над фильмом все яснее определялась. И искал точное жанровое решение, уходившее от нескольких других жанровых оттенков (в чем скажу ниже), в том числе от психологической драмы, к религиозной притче.

Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.

В официально изданной монтажной записи прокатного варианта кадр 341 описан так: «Зеркальная комната. В бреду мечется Крис. Рядом с ним — ваза с цветами. В зеркалах отражаются кровать с лежащим на ней Крисом».

От романа и сценария к фильму

Сравнивая разные стадии разработки сюжета от литературного сценария до окончательно монтажа, интересно следить за тем, как сюжет фильма уплотнялся, исчезали второстепенные темы и персонажи, мотивировки уходили внутрь, смысл фильма становился более таинственным и менее очевидным.

Например, одно из изменений касается финала. В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и соля- рианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-ll, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из кли