Филологические сюжеты

Что это, «безумная сказка или скучная повесть?» – спрашивал о «Двойнике» Иннокентий Анненский.[693] Первым читателям он показался скорее скучной повестью, так трудно понятен был художественный экстремизм этой вещи. Позднее специалисты (В. Чиж, В. М. Бехтерев, Н. Е. Осипов) удостоверят психиатрическую убедительность «Двойника», кстати, в отличие от гоголевских «Записок», в которых «психиатрической правды мало».[694] Но столь специфическая убедительность была куплена дорогой ценой, ценой художественной репутации «Двойника», которого не один Белинский признал сочинением патологическим (так прямо назвал его Аполлон Григорьев). Достоевский в его защиту потом говорил, что идея была серьёзнее некуда, а форма не удалась: «формы я не нашёл и повести не осилил».[695] Надо думать, он имел в виду то самое, что мы назвали чертами безумного текста и что до крайности и надолго осложнило восприятие и понимание «Двойника». Но подобными художественно—патологическими чертами в разной степени вообще отмечен весь молодой Достоевский в его петербургских текстах после «Бедных людей». Герой Достоевского «говорит уже таким языком, который знает только современная психиатрия (вербигерация)»,[696] а автор свой рассказ о герое строит речью, сильно приближенной к этому языку. Отсюда в петербургской поэтике раннего Достоевского «гипертрофия косноязычной стихии», просачивающейся из дикого слова героя (например, господина Прохарчина) в повествование автора, «столь глубокое заражение своего слова чужим», которому «трудно представить другой пример», «„параноидальная“ логика», усваиваемая объективным повествованием от безумных и полубезумных персонажей.[697] Отсюда и «лингвистические эксперименты», выводившие язык литературы «за пределы общепринятого».[698] Отсюда и «неприятное изумление» первых критиков, которым бросались в глаза «яркие искры большого таланта», сверкающие «в такой густой темноте, что их свет ничего не даёт рассмотреть читателю» (Белинский о «Господине Прохарчине»[699]). У Белинского такая новая художественность проходила по разряду «фантастического», которое он не хотел допускать в нарождавшийся реализм и писал про «фантастический колорит» «Двойника», что фантастическому в наше время место в домах умалишённых, а не в литературе, и быть «в заведывании врачей, а не поэтов».[700] Белинский сослал «Двойник» в сумасшедший дом.

Зрелый Достоевский после каторги освободился от этих sui generis патологических признаков ранней своей петербургской поэтики и от своих «снообразных текстов»,[701] но петербургский литературный текст от них вполне не освободился. После 30–40–х годов классического столетия подобные признаки возродились в начале нового века в символистской и постсимволистской литературе. Любопытно, как в отзыве П. Б. Струве на «Петербург» Андрея Белого в 1912 г. будет почти повторен Белинский 1846 г. про искры таланта во тьме у автора «Господина Прохарчина». Для Струве в романе Белого «проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды».[702] «Полухаотическим произведением» и Вячеслав Иванов назвал «Петербург», но не хотел бы при этом, чтобы в нём была бы изменена хотя бы йота; это было бы, говорит Иванов, в ущерб его «вещей значительности».[703] Потенциальная точка безумия, вероятно, в целом заложена в петербургском тексте русской литературы.

Тему своего романа Белый определял как исторически—космическую «катастрофу сознания»,[704] а позже Ахматова говорила Лидии Чуковской, что «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф»[705] (за два года до ленинградской блокады это будет сказано!) – ведь не только для наводнений, а катастроф сознания прежде всего (впрочем, родственных и наводнениям, – вспомним и Шевырёва о «Медном Всаднике», как в нём роднятся хаос природы и хаос ума).

2003

Из двадцатого века

Архитектурное в книге Пруста