Филологические сюжеты

И совсем не случайно последние сцены написаны сразу за первыми, а вся «середина», т. е. вся жизнь героя—рассказчика, прочно заключена в этом «entre—deux», заранее ограничена безусловным концом. Поэтому не свободный сюжет, «как в жизни», а ритм, который предполагает «некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность); действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом…»[723] Так у Пруста, по замечанию Гаэтана Пикона, нет подлинного настоящего времени, которое бы не знало своего будущего. Повествование о начале жизни на самом деле исходит уже с конца, и поступательное движение человеческой жизни в будущее, образующее цепь романов, сразу же обращается некоторым образом в иллюзорное: «приливы жизни несутся волнами жизненного отлива (le flux de la vie n'avance que sur les eaux du reflux)».[724]

Свод сведён в заключительном эпизоде «Обретённого времени», где в сознании человека «встречаются» (впервые в таком полном составе) все возникавшие прежде реминисценции, теперь окончательно закреплённые и присвоенные сознанием человека именно потому, что время кругом него затихает. Путь героя замыкается не по линии, а по дуге, параболе – фигура, которую Мераб Мамардашвили уподобляет одновременно образам движения у Данте (полёт) и гиперболической поверхности Римана (вспомним также метафору пирамиды лет, а не линии лет, на вершине которой стоит, «дрожа», старик на последних страницах – в приведённом выше пассаже Л. В. Пумпянского). «И такая же парабола, замыкающая путь, парабола воссоединения, радуга – охватывает весь роман „В поисках утраченного времени“».[725]

Приливы жизни на волнах жизненного отлива (G. Picon) – метафора для романа—потока, парабола—радуга Мамардашвили и пирамида Пумпянского – метафоры для романа—постройки. Пирамида лет, а не линия лет как жизнь человека.

Вершина этой пирамиды и есть то место, где роман начинается, место, где герой превращается в автора. Тема Пруста – спасение нашего смертного существования в творческом акте, книга – его спасение. Искусство – это «истинный Страшный суд», последний суд (3, 880), возвращённый потерянный рай, который, чтобы быть возвращённым в творческом акте, должен быть потерян до этого в жизни: «подлинный рай это всегда потерянный рай» (3, 870). Всё это формулы с последних страниц, с вершины той пирамиды, на которой, дрожа, он стоит. Можно почувствовать здесь, на что опиралась амбиция автора, говорившего о романе как о своём догматическом сочинении.

Этот последний смотр впечатлений означает окончание жизни и начало книги, превращение героя в автора. Обретение прошлого в творческом акте оказывается несовместимым с человеческой жизнью («присутствием») в настоящем; на этих последних страницах рассказано, как, обретая время и память, человек теряет память сегодняшнего дня (3, 1042). Жизнь героя—рассказчика переходит полностью в его книгу, книга вытесняет и замещает жизнь. Чтобы воскресить память, надо потерять память сегодняшнего дня. Память и книга вытесняют жизнь, которая странно вот так продолжается – как бы без жизни. Человек переходит в художника без остатка, без того биографического остатка, который весь остаётся в прошлом и переходит в книгу.

Так, можно сказать парадоксально, что книга Пруста начинается вместе с её сюжетным концом, в тот момент, когда завершается рассказ героя о жизни и он в себе обретает писателя: «змея заворачивается на себя самоё и завивается в гигантское кольцо».[726]

В заключение – параллель из французской поэзии. Не знаю, замечено ли, что конструктивный термин Пруста – эти его piliers из письма Ривьеру – восходят к бодлеровским «Correspondance».

La nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe a travers des forets des symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

В наиболее точном переводе К. Д. Бальмонта: Природа это храм, где ряд живых колонн / О чём—то шепчет нам невнятными словами; / Лес тёмный символов знакомыми очами / На проходящего глядит со всех сторон.