Филологические сюжеты

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, если поставить там магический кристалл. В последней крупной вещи автора – «Ожидании обезьян» – есть эпизод, побуждающий вспомнить о том рассказе. Здесь тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть, – фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мёртвого, разлегшаяся на обочине «так вольно, так расслабленно», увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого ещё по более раннему «Человеку в пейзаже» Сенька—Семиона (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе). «Автобус наконец отошёл, и я почему—то забеспокоился об этом человеке. Что с ним?.. Никогда не узнаю уже – еду (…) Однако по мере удаления тревога всё росла, будто натягивая ту единственную нить, которая ещё связывает с жизнью… Можно, можно было ещё успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти… Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком…» (IV, 127–128). Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация «первой книги» («сто первой», как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как—то иначе. Она звучит, она горит этой красной рубахой: можно было ещё спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в её эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в ёмком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости («Оглашенные»!).

Автор в одном месте своего творчества (творчество как пространство) назвал себя «пожизненно оглашенным» (IV, 61). И мир Андрея Битова – оглашенный мир.

Автор и герой – понятно, классическая всеобщая тема, но ведь и по—особенному персональная битовская. В нулевых рассказах – возвращаясь к ним – ещё нет этой темы, потому что ещё нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60–е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности («чрезмерной», по определению Ленинградского горкома КПСС в 1965 г., чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор[844]). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу—бездельнику, а в другую – к писателю—автору, лирическому герою «Жизни в ветреную погоду» (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашорен—ность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя была явлена нам тогда как свойство, словно демонстративно – то есть естественно – его отличавшее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен – мир его оголён, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов – автор знает различие: «Торжествуют же идеи – не идеалы». Так он скажет позднее, в «Уроках Армении», где как раз задастся неясным вопросом: «откуда берутся идеалы? (…) С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь…?» (III, 58–59). Так и мир его растерянного героя чист от идей, но не от идеалов, незримо хранящих и это оголённое бытиё и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? «Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница» (I, 238). Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Сад – одна из битовских универсалий, организующих его пространство творчества сверхобычных (не пугаясь этого слова – духовных) координат. Конечно, с садом включаются райские ассоциации. Зримый земной образ ада явится на пути того же героя Монахова уже гораздо позже – в страшном портрете советского кладбища—пустыря почти без деревца и травы (московского Хованского, кто был там в первую его пору в 70–е годы, тот поймёт) и с паханом бригадиром могильщиков Лавриком – в рассказе «Вкус». Не смерть, а Хованское кладбище – вот итог нашей жизни, итог исторический. «То, к чему мы идём, не было ни перспективой, ни угрозой. То, к чему мы пришли, было фактом» (I, 369). Всему же пути героя от сада до этого кладбища соответствует та сновидчески—символическая картина, что стихотворно дана в эпилоге к циклу о Монахове; автор статьи о публикуемом впервые новом раннем рассказе Битова «Чай» говорит о ней как о картине мытарств души героя—автора, данной ему в видении: