Филологические сюжеты

Наконец, в полёте том и другом – метафорическом на панели проспекта и реально—сказочном в родном малороссийском пространстве – волшебно меняется мир: бурсак—философ видит внизу, под ногами и под земной поверхностью, сквозь неё, перевёрнутый мир (тем самым, заглядывая в него, он, возможно, здесь уже вызывает из подземного мира Вия), одновременно подземное и подводное солнце; художник видит будущую картину Шагала – знаменитое место: «…всё перед ним окинулось каким—то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И всё это произвёл один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он нёсся по лёгким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца» (III, 19).

Этот авангардистский сдвиг в картине мира – кто его произвёл? Взгляд, поворот головки. Кто автор этой картины Шагала – неужто панельная дева? Но за нею летит художник, а за героем—художником следует автор—художник. Чья точка зрения в этой столь обещающей будущие артистические прозрения поразительной деформации образа мира, в чьих взглядах, в чьих глазах он возник? Наверное, во встретившихся и совместившихся взглядах всех участников события, включая и завершающую энергию авторского участия. И вспомним теперь, как в то же самое творческое время у автора магически встречаются взгляды и обладают силой прямого реального действия, и как решают именно взгляды всё событие и участь героя в возникающем параллельно «Вии». Но не забудем и про полёт. Картина Шагала у Гоголя – это сдвиг в его гоголевском пространстве, приведённом в состояние ускоренного движения, космическая картина, схваченная из подвижной точки созерцателя, находящегося в полёте. И взгляды участников действия, включая автора, встречаются в этой подвижной точке. Но первичным актом в этой встрече назван в тексте поворот хорошенькой головки. Символически—эротические значения, связанные с полётами в сновидениях и известные как народным снотолкованиям, так и вослед им психоанализу, – они, несомненно, присутствуют и в полётах художника на проспекте и бурсака—философа на хуторе – и, вероятно, в этих двух случаях поляризуются.

Здесь можно снова вспомнить платоновский образ окрылённой души влюблённого, осложнённый и поляризованный образом колесницы души (мы помним, он отразится и в «Мёртвых душах»): колесница эта из возничего (разума) и двух коней, рвущих душу в её устремлении к красоте в противоположные стороны – к красоте небесной и к вульгарным земным утехам («Федр», 246b, 253c—255b). Хома Брут, оседланный ведьмой—старухой, уподобляется в тексте сам верховому коню, вначале он скачет по воздуху, а затем, сменив позицию, уже верхом на ней, пускается в эротическую скачку, результатом которой, вместе с побиванием женщины поленом, что тоже есть простой эротический символ («палка»), становится превращение старухи в красавицу – в женском мире Гоголя ключевое событие, имеющее, кстати, обратную аналогию в одновременно созданной пушкинской «Пиковой Даме» – но это отдельная тема; оно становится, таким образом, результатом грубого акта, описанного иносказательно в виде полёта—скачки и затем овладения—избиения, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта. Полёт художника на проспекте устремлён к любви в исконном, т. е. собственно платоновском смысле, «платонической»; полёт срывается, но в истоке своём содержит начало того свободного (вольного, по более точному смыслу автора) состояния, которое связывал Гоголь с искусством и силился передать музыкальным образом танца души, не боящейся тела.[232]