Филологические сюжеты

Однако ведь он завидует не юродивым послесловиям, а качеству самого художества, тому, как Анна Каренина видит, как у неё глаза блестят в темноте. Чехов, когда поражался этому у Толстого (в разговоре с Буниным), прибавил: «Боюсь Толстого» – «смеясь и как бы радуясь этой боязни».[617] Боится художника – не литературного генерала. Боится той самой пьянящей мощи (алкоголя), ему самому как «уравновешенному» художнику недоступной (так он во всяком случае чувствовал – что такое ему недоступно). И если знаменитое чеховско—тригоринское блестящее горлышко разбитой бутылки как описание лунной ночи и не исчерпывает, конечно, Чехова, будучи чеховским общим местом, всё же как таковое, как чеховская эмблема, оно может быть поставлено в автокритичную контрпараллель к блестящим также в темноте глазам Анны Карениной. Не то пугает, что глаза блестят в темноте, и художник это видит, – у какого художника этого нет, – а что она сама это видит! Здесь Анна и художник Толстой совпадают, сливаются, Анна здесь – сам художник Толстой, а художник – она изнутри: вот что есть «реализм в высшем смысле», какого приходится бояться («смеясь и как бы радуясь») художнику Чехову.

Вековые деревья, «гиганты»… Эти гиперболические фигуры речи пошли в ход, когда стали определять положение Чехова в русской литературе. В гиперболический ряд вошли Толстой, Достоевский как самые близкие, Гоголя с письмами к губернаторше он сам помянул, с начала чеховского театра сюда вошёл и Шекспир, которого сам Толстой ему поставил в пару, как бы в прогноз на будущее (который осуществится в ХХ веке), говоря ему, что вот он, Толстой, позволил себе порицать Шекспира, а Чехов как драматург ещё хуже. Наконец, он сам в своих текстах достраивал этот ряд именами мировых философов. Но гиперболы оборачивались литотой – чеховским «палисадником», – который, похоже, Иннокентий Анненский у самого же Чехова и взял – ведь читал же он «Рассказ неизвестного человека». Герой рассказа там описывает иронию как болезнь своего несчастного поколения и препятствие для свободной мысли: «…и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник» – палисадник иронии. Словно он знал заранее, что о нём скажут. Скажут – палисадник и сухой ум – но не сам ли он описал такой ум, истощённый иронией, в письме неизвестного человека?

В записной книжке Чехова запись: «Любовь. Или это остаток чего—то вырождающегося, бывшего когда—то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, даёт гораздо меньше, чем ждёшь» (17, 77).

Это уже отрывок собственной чеховской философии – если рискнуть говорить о такой. И вот интересно: и эту свою философию Чехов строит в гиперболических категориях, но отнесённых в прошлое и в будущее с провалом в настоящем. Любовь была когда—то чем—то громадным (как «вековые деревья») и в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем она – «остаток». Романтическая на свой чеховский лад философия. Эпическое прошлое (которое он чувствовал в отзвуках, слышных в «Степи», с которой он начал свой главный путь) восстановится в фантастическом будущем через голову настоящего. Настоящее же в разрыве с громадными величинами, как дядя Ваня, настоящее – время малых величин. Большие же величины присутствуют как мера разрыва. Но настойчиво присутствуют и влекут. Философские имена это тоже большие величины, с которыми современность в разрыве.

Ну а любовь? В «Чайку» Чехов заложил «пять пудов любви» (6, 85) как динамит, разрушающий жизнь буквально всех персонажей (кроме доктора Дорна). Пять пудов любви – немалый всё же «остаток». Но – все «любят мимо».[618] Все со своей любовью, с самой любовью в каком—то несовпадении. Всем она даёт «гораздо меньше, чем ждёшь». «Мы выше любви» – декламирует Петя Трофимов, на что Раневская трезво отвечает, что она, должно быть, ниже любви. Если так, то где сама любовь, с кем она? Ми—сюсь, где ты?