Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].

Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].

А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». [4: 311]. После «подготовительной работы» с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: «И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга» [4:416].

Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что «собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени» [4: 413].

Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: «…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей» [4: 417].

Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале «Пушкинского Дома», А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала» [4: 502].

В «Обрезках (приложении к комментарию)», написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения» [4: 510].

В начале второй главы романа А. Битов размышляет о роли интертекстуальных приемов: «Даже трудно оценить общий вес… цитирования в нашем образовании… Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена “Христа, Магомета, Наполеона” (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля… и ряд их “крылатых выражений”» [4:.211]. В этом, как и во многом другом, А. Битов не делает никаких открытий, а следует тому, к чему пришли гораздо раньше писатели начала XX века, хотя тогда еще не была Р. Бартом сформулирована мысль о том, что любой текст – своеобразная «эхокамера». Ориентируясь на сложную систему отношений с текстами предшествующей литературы, Ю. Тынянов, В. Набоков, В. Шкловский и др. ценили «чужое слово», прислушивались к «созвучьям» с произведениями разных эпох. Недаром в одном из писем Ю. Тынянову В. Шкловский заметил: «Литература не рояльна, а органна – звук продолжается». Правда, с разработкой теории интертекстуальности в конце XX века писатели и литературоведы стали больше уделять внимания роли интертекстуальных приемов в художественном произведении.