Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Не осталось без внимания А. Наймана и то, что «в 70-е годы творческая компонента интеллектуально-культурной жизни ушла в тень, на передний план вышла исследовательская. Литературу, живопись и музыку продолжали писать по инерции, иногда восхитительно писали, например, “Москву-Петушки”, но определяющим сделалось писание об искусстве: обнаруживали общие принципы, методы и механизмы в его разных, “далековатых” и вполне далеких одно от другого произведениях, приводили их к более или менее общим знаменателям. Первенство перешло от сочинителей к университетским, от знаний эмпирических к книжным» [14: 44]. Взгляд писателя на это явление был далек от благодушного: «Университетские кумекали по-гречески и по-латыни, им было все равно, чьи тексты перед ними: Тютчева или Тютькина, их товарища, – у них были одни критерии для обоих, и бедняге приходилось играть по их правилам и настаивать, что его стихи экзистенциональней тютчевских» [14: 45]. Особое неприятие у А. Наймана вызывала «резиновая» мораль некоторых новых интеллектуалов: «…захватить после смерти чей-то архив или библиотеку, залезть в дневники и письма покойничков, “артиста и его окружения”, хоть уже истлевших, хоть еще теплых, считалось не просто нормой, а даже с отсветом высшего служения – потому что “в хорошие руки” и “хорошими руками”» [14: 50].

Ирония, а подчас и едкий сарказм проскальзывают в суждениях А. Наймана о новых направлениях филологической мысли: структурализме и семиотике: «Не ими их подход к продукту искусства был открыт, “всегда”, хочется сказать, имел место, а в 20-е годы так и громче, и ярче ихнего себя объявил, но в их время он назвался структурализмом, с претензией, то есть, на универсальность. С непосвященными – да нет, и между собой, пожалуй, тоже – разговор о своей причастности новой науке они вели с тонкой улыбкой, намекающей на эзотеричность всего дела, этакого cosa nostra…» [14: 46]; «…повысилась ощутимо общая энтропия творческой мысли, наклонился мыслящий тростник еще на градус к земле и депрессии. Как ни крути, а походила эта семиотика структуральная, этот семиотический структурализм на похороны искусства, и музыкой несло заунывной, и тоской потягивало замогильной» [14: 50].

Волнует писателя и то, что в филологической науке «представительство» возобладало над «личностью»: «Как переменилась за сто-полтораста лет литературная фактура книги, ее ценности!.. Тошнотворное школьное “представительство”: Печорин – представитель “лишних людей”, Чичиков – нарождающейся буржуазии, Лопахин – народившейся… Нам интересно то, чего они представители, раз они, даже в функции всего лишь представителей, оказались достаточно интересны… Герой книги не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят…» [14: 22].

Таким образом, выступление автора филологического романа в трех ипостасях приводит к синергетическому эффекту расширения границ текста. Намеренное введение автором в роман литературоведческих, религиозно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубине художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи.

Одна из характерных особенностей филологических романов – сознательное обнажение авторами литературных приемов, раскрытие секретов творческой лаборатории художника. Это обусловлено стремлением писателей к раскрытию героя-творца, к погружению филологически подготовленного читателя в иллюзорный мир творческих фантазий и открытий.

Эти попытки вывернуть наизнанку «нутро» творчества начались с русской филологической прозы 20-х годов XX века, в том числе с произведений В. Шкловского, В. Каверина, К. Ваганова.

Шкловский большое внимание уделял проблеме воздействия автора на читателя, побуждения его к со-творчеству: ему было важно, что читатель сам найдет и откроет в произведении, насколько глубоко его погружение в «иллюзию» реального существования героев.

В. Каверин удивительно тонко описал в романе «Двухчасовая прогулка», как в процессе творчества реализуется замысел писателя: «Но вот начинается строгий отбор, вспоминаются характеры, обдумываются взаимоотношения – будущая книга еще раскачивается, как высотный дом во время землетрясения. Еще не найдена таинственная связь, которая должна заставить читателя листать страницу за страницей, а между тем уже приходит день, когда кажется, что обдумал все, приходит вместе с уверенностью, что перемены неизбежны…» [81: 262].

Откровенно и с определенной долей иронии о создании мира выдуманных героев рассказывает К. Вагинов в романе «Труды и дни Свистонова»: «Свистонов работал… Он просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» [5: 80].