Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Мамардашвили не привел конкретных примеров тех коммуникативных неудач, которые имел в виду. Зато он описал их разрушительное воздействие на сознание, на возможность межличностного общения и, как следствие, на самопознание – результатом чего является своего рода эпистемологический и нравственный тупик, который в тот же исторический момент описал философ А. Макинтайр в своем труде об американской нравственной философии «After Virtue» (1981) [MacIntyre 2007]. Неудивительно, что в трактовке Мамардашвили проблемы советского общества коренятся в ущербности процессов мышления и языка: «Поэтому, даже когда мы хотим мыслить, когда есть позыв, побуждение мысли, у нас ничего не получается. Что-то уже нарушено в самом языке, в его основании» [Мамардашвили 1992: 165]. Как мы помним из первой главы, для Мамардашвили единственный способ получить доступ к сознанию – через разум других: люди «аподиктически существуют в том, что мыслят, подтверждаются – через сомнение и через способность обогащаться чужим, внешним, “другим” – во все связи своего непрерывного живого воссоздания» [Мамардашвили 2013: 11]. Теряя связь с другими, мы теряем доступ к самим себе.

«Другое небо» как раз демонстрирует такой тупик, мир, в котором у людей нет доступа друг к другу. Отсутствие языка служит симптомом их болезни, представленной на экране радикальным сведением на нет словесного ряда. Мамардашвили писал, что «сознание мыслит вслух», а в «Другом небе» сознание лишено языка; мы слышим только те звуки, которые перебивают сознание и в конечном счете заглушают его. Таким образом, в «Другом небе» разделяется обеспокоенность Мамардашвили тем, что российское общество движется к болезни сознания, которую будет трудно излечить и которая может задушить социальную и когнитивную структуру общества.

Самый длинный словесный эпизод «Другого неба» длится около сорока пяти секунд: ближе к середине фильма по телевидению передают последние новости о распространении вируса H1N1 – речь идет о мировой пандемии свиного гриппа весной и летом 2009 года. Здесь, разумеется, просматривается очевидная аналогия: присутствие Али в Москве сравнивается с присутствием опасного вируса. Власти регулярно обыскивают его, раздевают догола и заливают химикатами в дезинфекционной камере, предназначенной для мигрантов, бродяг и бомжей. В этом видно стремление не столько избавить его от заразных болезней, сколько избавить Москву от него самого. Действие фильма разворачивается в невидимых пространствах города – на товарных станциях, в борделях, на задворках, на рабочих площадках, в бараках. Заржавленные двери товарного контейнера ведут в импровизированное общежитие с двухъярусными нарами, где между сменами отдыхает десяток гастарбайтеров. Лица, фигурирующие в массовых сценах фильма, характеризуют Москву не как деловой или культурный центр, а как средоточие незримой эксплуатации и ее жертв: мы видим безмолвные бригады рабочих, которые трудятся на стройках и на лесозаготовках, едут на работу в автобусах в предрассветные часы, мешают бетон, из которого строится город, и ищут бюрократическую поддержку в сырых полутемных подвальных помещениях.

Телевизионная передача служит связующим звеном между событиями, происходящими на экране, и внутренним миром Али, а также подчеркивает отсутствие общения в повествовательной ткани фильма. За трансляцией новостей о вирусе следует эпизод, в котором лесозаготовительная машина продирается сквозь лес, – это та самая машина, которая заберет жизнь сына Али. Когда Али узнаёт о гибели сына, телевизор включен, но работает без звука. Али ни с кем не говорит о смерти сына – и потому, что не хочет, и потому что ему этого не позволяет языковой барьер между ним и большей частью Москвы. Фильм переходит от одного бессловесного эпизода к другому, где фразы и отрывки из телевизионных передач заменяют диалог и в конце концов служат единственным выражением скорби Али. Критики усмотрели в «Другом небе» «ритмическое влияние» режиссера А. П. Рехвиашвили, в частности его «Грузинских хроник XIX века» (1979), хотя в первые пять минут фильма Рехвиашвили звучит больше диалогов, чем за весь фильм «Другое небо»[54].

При всей бессловесности фильма в нем постоянно присутствуют шумы Москвы. Мы слышим бесконечный гул транзита: громкоговорители, шум автомобильных двигателей, катящиеся чемоданы, шлепанье ног по твердому полу. Рабочие и транспортные шумы заглушают все остальное, не оставляя места мыслям и рефлексии. Есть труд, есть движение и снова труд. Нет даже намека на какие-либо памятники, башни и шпили, которые так часто служат литературными, культурными и визуальными метонимиями города и всей страны; это напоминает то, как изобразил Москву Вен. Ерофеев, в чьей повести «Москва – Петушки» (1973) подвыпивший рассказчик постоянно ходит по городу, но так ни разу и не видит Кремля. Единственное узнаваемое место в фильме – это Казанский вокзал, главный перевалочный пункт для приезжающих в столицу из отдаленных мест и отбывающих обратно.