Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

На самом деле это типичная ошибка в прочтении Декарта – смешивать его методологический скептицизм с выводами, к которым он приходит; иными словами, Декарт обращается к «я» (к разуму) как к источнику достоверного знания только для того, чтобы продемонстрировать, что на самом деле существует множество других вещей, в которые у нас есть веские основания верить, в том числе Бог. Рассуждения Балабанова о своей режиссуре попадают в эту мнимую Декартову ловушку: в интервью мы видим, как он регулярно и настойчиво отстаивает свою субъективную позицию как отправную точку для интерпретации происходящего на экране, отметая выводы, не имеющие отношения к его авторскому «я», и внедряя в свои фильмы собственное имя и образ.

Важный компонент метода Балабанова заключается в том, что он напрямую связывает достоверность изображения эмоций на экране с верой зрителя в «реальность» происходящего в фильме. В. И. Сухоруков рассказывает, что на съемках «Счастливых дней» он отморозил ноги, но Балабанов умышленно проигнорировал это: «Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [Сухоруков]. А во время съемок его последнего фильма «Я тоже хочу» актриса А. А. Шитикова два дня бегала голой по снегу, пока не ободрала в кровь ноги: хотя для изображения трупов, разбросанных на снегу у колокольни, Балабанов все же использовал манекены, страдания проститутки должны были выглядеть подлинными. А. Медведев полагает, что кинематографическая задача Балабанова заключалась в стирании границ между жанром и жизнью и он достигал этого с помощью боли [Медведев 2017: 88]. Полное лишений паломничество проститутки лишает ее вульгарной женственности, так что, когда она прибывает в мужской лагерь с обмороженными ногами, ее одевают в мужскую верхнюю одежду и встречают у костра как товарища. Помимо того что ее долгий бег оказался одной из самых поразительных сцен фильма, в финале зрители склонны полагать, что ее покаяние было истинным, так как колокольня принимает ее, выпустив клубы дыма.

На самом деле Балабанов временами соглашается с тем, что его постоянные заявления о «правдивости» его фильмов служат, по сути, частью общего эстетического подхода к режиссуре. В одном из интервью он объясняет, что его цель – достичь взаимодействия зрителя с фильмом на эмоциональном уровне, и говорит о той роли, которую в этом процессе играет литература:

Кафка и Беккет нравились потому, что они не имели совершенно никакого отношения к реальному миру. Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создает ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции [Балабанов].

В этом высказывании примечательны два момента. Во-первых, Балабанов подчеркивает склонность Кафки и Беккета к абстрактности, о чем говорит и Р. Карст: Кафка уснащал свои произведения автобиографическими деталями и элементами своего родного города Праги, но затем «привычно и систематически размывал свои собственные следы в романах и рассказах – практика, уже заметная в универсализме его притч, из которых исключены какие-либо признаки времени, места и человеческой индивидуальности» [Karst 1978: 190]. Во-вторых, Балабанов здесь признает, что смешивает искусственное и реальное, абстрактное и конкретное, чтобы достичь равновесия в мире, который является для его зрителей и культурно узнаваемым, и субъективно переживаемым. Вспоминая о своей работе с Балабановым, Т. Кузьмичева предполагает, что поиск им формулы создания «подлинности» на экране в конечном итоге диктовал техническую структуру его фильмов. По ее мнению, крупные и очень крупные планы, которые критики считают отличительной чертой его стиля, были на самом деле лишь техническим побочным продуктом режиссерского зрения, возникавшим во время съемок в местах повседневного пребывания российских / советских людей (автомобили, квартиры, посиделки за кухонным столом) – местах, в которых при этом часто происходят самые неприглядные и самые «подлинные» события в жизни [Kuzmicheva 2018].