Философия экзистенциализма

     есть плод,

     который средоточие всего (II 273) (99).

     Лишь иным ракурсом этой же самой идеи затем станет образ смерти как ребенка, что должен быть рожден человеком в качестве исключительно личного, внутреннего результата, который ему необходимо произвести в своей жизни. Так, в "Мальте" дитя и смерть обозначаются как "два плода" женщин. Так, Рильке пишет о человеке как "смертеродителе" (der "Tod-Gebarer") (II 275), и посредством этого образа потом, соответственно, говорится об отказе человека от подобной его задачи:

     "И если время родов, то рождаем

     мы нашей смерти мертвый выкидыш" (II 275) (100).

     Итак, в обеих картинах общим является аллегорий, органического роста, которая предлагается здесь в качестве истолкования "собственной смерти": смерть как нечто, что зачаточно включено в нашу жизнь и что должно нами в ней заботливо выращиваться.

     Может быть, сильнее всего в "Мальте" говорится о смерти камергера: "Эта была грозная, роскошная смерть, которую камергер всю свою жизнь в себе носил и из себя же приближал... Как посмотрел бы камергер Бригге на того, кто пожелал бы, чтобы он умер другой смертью, нежели этой. Он умер своей тяжкой смертью. И если я думаю о других, которых я видел или о ком слышал, - это всегда то же самое. У всех у них была своя собственная смерть. Эти мужи несли смерть под доспехами как "пленника"" (V 21 f.).

     Большая и малая смерть образуют тему, обращение к которой в "Мальте" совершается на протяжении всей книги все с новых и новых сторон, которая испытывается в постоянно возобновляющихся изображениях смерти. Только теперь подле мыслей о растительной "зрелости" последней сильнее выступает мысль об активно формирующих "делах" (die gestaltende "Arbeiten"), насколько это уже было запечатлено в приводимом отрывке, где речь шла о хорошо "выделанной смерти", или же в "Реквиеме" ("Reqviem"):

     "Это была смерть хорошей работы,

     полно развитая,

     та своя смерть, что нам присуща,

     ведь мы ею живем" (II 341) (101).

5. ИЗМЕНЕНИЕ У ПОЗДНЕГО РИЛЬКЕ

     И все же дальше этим путем Рильке не пошел. Насколько бы глубоко ни были продуманы эти идеи, какие бы глубокие жизненные наблюдения ни были в них выражены, мысль о смерти как плоде, которого необходимо достичь в конце концов, уклонялась от предельной тяжести и тревожности смерти и вновь приближалась к известным, осмысляемым при случае уже в романтизме представлениям. Здесь все еще говорится о трактовании смерти в качестве события, которое следует сформировать и к которому человеческая жизнь подходит как к своей последней границе, вследствие чего эта жизнь оборачивается нацеленностью на подобное окончательное завершение. Согласно такому пониманию смысл человеческой жизни исполняется лишь в смерти, лишь в ней он может достичь совершенства. Хайдеггер совершенно определенно разобрался с этой идеей, и потому к ней будет необходимо вернуться еще раз. Но тотчас же становится ясно, что в подобном понимании была бы исключена возможность достичь завершения личного бытия уже теперь, в настоящий момент. Речь все еще идет вовсе не о силе сознания смерти, обратным образом влияющей на формирование текущей жизни, и потому данное истолкование в конечном счете опять- таки явилось пониманием смерти в качестве однократного события, вело к отчуждению человека от подлежащих выполнению в тот или иной отдельный момент времени задач его жизни.

     Лишь в последующем развитии Рильке отдаляется от этого, по сути дела приукрашенного, органического толкования, и лишь тогда смерть выступает в ее совершенной остроте: в качестве постоянной угрозы человеческой жизни и любому заключенному в ней возможному видению смысла. Лишь теперь "смерть в жизни" получает свое третье и последнее значение: уже не в переносном смысле, как ежечасно утрачиваемая подлинность, но и не как событие, что должно подготавливаться в жизни посредством формирующей деятельности, а как гнет, воздействующий на человеческую жизнь в силу возможности смерти, которая может ворваться в любой момент. Именно то, что смерть способна наступить в любой момент, и упускало органическое толкование. Только с отказом от образа органической зрелости происходит поворот к настоящему экзистенциальному пониманию смерти, как это затем воплотилось в "Элегиях" и, в первую очередь, в "Сонетах" ("Sonetten"), где певец Орфей становится теперь символом не только поэтического личного бытия, но одновременно и глубже того - вообще человеческой жизни, - и где человеческое бытие понимается отныне как подлежащий исполнению "прославляемый" и "восхваляемый" "переход" (102). Смыкающийся с одним из предшествующих моментов смысл "перехода" в отношении человека к миру и к самому себе достигает окончательной определенности лишь в отношении к смерти[39].