Философия искусства

Всего ниже стоит искусство, умышленно отстраняющее их вполне. Оно начинается с падением древнего язычества и держится вплоть до Возрождения. Со времен Коммода и Диоклетиана вы замечаете в скульптуре глубокое искажение: императорские и консульские бюсты теряют свою ясность и благородство; горечь, оцепенение и какая-то усталость, вздутость щек и удлиненность шеи, разные подергивания, свойственные только особи, и печать изъянов, причиняемых ей ремеслом, сменяют собой прежнее гармоническое здоровье и деятельную энергию. Мало-помалу вы доходите до мозаик и до произведений византийской кисти, этих истощенных, скудных, черствых мучеников, просто манекенов, подчас безжизненных скелетов, впалые глаза которых, огромные белки, тонкие губы, вытянутое лицо, узкий лоб, хилые, бездейственные руки напоминают всего больше какого-нибудь аскета, слабогрудого, да скорбного и головой. Той же болезненностью, хотя не в такой, правда, сильной степени, одержимо искусство в продолжение всех средних веков; глядя на расписные окна и статуи соборов, на ребяческую живопись внутри, готов подумать, что людское племя тогда выродилось и оскудела человеческая кровь: чахоточные святые, искалеченные мученики, плоскогрудые св. девы, отшельники, испитые, в чем душа, все с чересчур длинными ногами и узловатыми руками, торжественные шествия мрачных, мертвенных, скорбных лиц, на которых так и отпечатались следы неисходных бедствий и всякого угнетения. Перед самым Возрождением зачахнувшее и искривленное дерево человечества снова начинает прозябать, но еще не может вдруг поправиться; соки его еще не довольно чисты. Здоровье и энергия возвращаются в тело только исподволь; нужно целое столетие, чтобы излечить его застарелый недуг. У мастеров XV века вы встречаете еще многочисленные приметы стародавнего поста и изнурения: у Мемлинга, в брюггском госпитале, — все лица, монашеские до невозможности, головы слишком большие, выпуклые от крайне мистических фантазий лбы, руки сухие, как палочки, однообразная умиленность неподвижной жизни, хранимая под сенью обители, подобно бледному цветку; у Беато Анджелико — изможденные тела, скрытые под лучезарными мантиями и рясами, доведенные до состояния каких-то чудных привидений, плоские груди, продолговатые головы, выдавшиеся лбы; у Альберта Дюрера — слишком тонкие бедра и руки, слишком большие животы, некрасивые ноги, тревожные, сморщенные и утомленные лица, бледные, неуклюжие Адамы и Евы, которых так и хочется во что-нибудь приодеть; почти решительно у всех — та форма черепа, которая напоминает собой факиров или одержимых головной водянкой, и преотвратительные дети, какие-то полуживые, нечто вроде головастиков, у которых продолжением громадной головы служит вялое туловище с добавкой сухопарых, изогнутых и как нарочно скрученных членов. Первые мастера итальянского Возрождения, истинные обновители древнего язычества, флорентинские анатомисты Антонио дель Поллайоло, Верроккьо, Лука Синьорелли, все предшественники Леонардо да Винчи, сами не вполне еще освободились от следов первобытного греха; в их фигурах по вульгарности голов, по безобразию ног, по выступу колен и ключиц, по кочковатым мышцам, по натянутым положениям тела заметно, что сила и здоровье, восстановленные теперь в своей власти, привели с собой не всех своих спутников и что недостает здесь еще двух муз — непринужденности и ясности. Когда же наконец богини древней красоты, все вызванные из ссылки, заняли в искусстве по праву принадлежащий им престол, мы видим их владычество только в одной Италии; по другую сторону Альп оно или неполно, или, во всяком случае, идет, лишь перемежаясь, далеко не сплошь. Германские народы приняли их только вполовину; да и для этого надо, чтобы они были католики, как во Фландрии; протестантские же края, как, например, Голландия, совершенно исключили их из своего искусства. Они чувствуют больше истину, нежели красоту; предпочитают характеры важные характерам благотворным, душевную жизнь — телесной, глубокие черты особи — правильности общего типа, тяжкую и смутную грезу — ясному и гармоническому созерцанию, поэзию внутреннего, задушевного чувства — услаждению внешних только чувств. Величайший живописец этого времени Рембрандт не отступил ни перед одним безобразием, ни перед одним физическим уродством: измазанные рожи ростовщиков и евреев, искривленные спины и ноги нищих и бродяг, небрежно одетые кухарки, рыхлое тело которых еще сохранило на себе явные следы корсета, вывернутые колени и втянутые животы, больничные лица и лохмотья из ветошного ряда, еврейские истории, списанные с какого-нибудь вертепа в Роттердаме, сцена соблазна, в которой Пентефриева жена, бросаясь чуть не нагишом с постели, дает зрителю как нельзя лучше понять, отчего Иосиф бежал так без оглядки, — смелое и вместе прискорбное побратимство со всем действительным, как бы ни было оно само по себе гнусно. Подобная живопись, при полной своей удаче, переходит за пределы живописи; подобно творениям Беато Анджелико, Альберта Дюрера, Мемлинга, это уже скорее поэзия; тут для художника главное дело — выразить какое-нибудь религиозное потрясение, какой-нибудь философски вещий домысел, какую-нибудь общую жизнеобъемлющую идею; собственный предмет начертательных искусств, человеческое тело, принесено здесь в жертву, подчинено какой-нибудь идее или какому-нибудь Другому элементу искусства. Действительно, у Рембрандта главный интерес картины вовсе ведь не человек, а скорее трагизм замирающего света, рассеянного, дрожащего, беспрерывно одолеваемого борющейся с ним тенью. Но если, покинув этих необыкновенных или чудодейных гениев, мы посмотрим на человеческое тело как на истинный предмет живописного подражания, нам невозможно будет не признать, что писанные кистью или изваянные фигуры, которым недостает силы, здоровья и прочих телесных совершенств, нисходят, взятые сами по себе, до самой низкой ступени искусства.