Философия искусства

На основании этого закона мы составим еще одну классификацию произведений живописи. Очевидно, что при равенстве всех других условий произведения будут более или менее прекрасны, смотря по тому, яасколько полна в них общая гармония эффектов, и это правило, которое, в применении к истории литературы, указало нам последовательные моменты любой литературной поры, дает точно так же средство и в истории живописи распознать последовательные состояния любой художественной школы.

В первобытный период произведение еще несовершенно. Искусство недостаточно, и невежественный художник не умеет соединить эффекты, сводить все их к одному. Он овладевает некоторыми из них часто весьма удачно, даже гениально; но он и не подозревает существования других; видеть их мешает ему недостаток опытности; или же общий дух окружающей цивилизации отводит ему от них глаза. Таково состояние искусства в два первых возраста итальянской живописи. Гением и душою Джотто походил на Рафаэля; он обладал тем же богатством, тою же легкостью, тою же образностью, тою же красотой вымысла; чувство гармонии и благородства было у него не меньше; но язык искусства не сложился еще в ту пору, и вот он только лепечет, между тем как Рафаэль говорит. Он не учился у Перуджино и во Флоренции, древние статуи были ему неизвестны. В то время едва успели бросить первый взгляд на живое тело, не знали о мышцах ровно ничего и не замечали их могучей выразительности; красоту животного человека даже и не дерзали еще понимать и любить; это по-тогдашнему отзывалось язычеством; влияние богословия и мистицизма было еще слишком сильно. Таким образом, церковная и символическая живопись длится полтора столетия, не употребляя в дело главного своего элемента. Начинается второй возраст, и ювелиры-анатомы, сделавшись живописцами, впервые лепят в своих картинах и фресках крупные тела и верно приставленные члены. Но других сторон искусства им еще недостает. Им не известна архитектура масс и линий, которая в погоне за изгибом кривых и за идеальными размерами преобразует реальное тело в прекрасное; Верроккьо, Поллайоло, Кастаньо дают еще угловатые, неграциозные фигуры, все в буграх мышцы, "похожие, — как говорит да Винчи, — на мешки орехов”. Им не известны разности движений и физиономии; у Перуджино, Фра Филиппо Липпи, Гирландайо, в старинных сикстинских фресках неподвижные, как бы застывшие или однообразно вытянутые в ряд фигуры, казалось, так и ждут, чтобы ожить, последнего только дуновения; но оно к ним не пришло. Художники не знают всех богатств и утонченностей колорита, и тусклые, сухие лица Синьорелли, Креди, Боттичелли выделяются каким-то резким рельефом на фоне без воздуха. Надо было Антонелло да Мессина (Мессинцу) ввести в Италию масляную живопись, для того чтобы, благодаря гармонии и блеску лоснящихся и сливающихся тонов, по жилам этих фигур потекла наконец горячая кровь; надо было Леонардо да Винчи открыть незаметное ослабление света, для того чтобы воздушная перспектива давала возможность выявлять округлости и охватывать контуры их всей мягкостью светотени. Только к концу XV столетия все элементы искусства, освобождаясь один за другим, могут сосредоточить свои силы под рукой мастера, с тем чтобы своим гармоническим согласием проявить задуманный им характер.