Философия кризиса

го периода, то сфера музыкального претерпевает в это время серьезнейшие трансформации. Музыканты (и подлинные служители гармонии, и шарлатаны) столь рьяно принялись за "передел" музыкальных канонов, словно наконец-то ощутили свободу от всех и всяческих ограничений. Что получилось? Прежде всего следует вспомнить не раз повторявшуюся в истории ситуацию, когда люди, обретя свободу, часто не знали, что с ней делать, оказывались несостоятельными - нечего было сказать, нечего написать и пр. Казалось бы, точка опоры получена, но перевернулся ли мир?

Конечно, кризис европейской культуры не уничтожил музыку как таковую, как форму художественного само- и мировыражения. Музыка не исчезла, она и не могла исчезнуть, поскольку не была лишь компонентом нововременной и новоевропейской культуры. XX столетие обогатило человечество гениальными музыкальными творениями. Однако общие посткризисные тенденции кардинально трансформировали сферу музыкального. А может быть, исчерпанность музыкальной формы и фактуры была лишь кажущейся и следовало бы как раз преодолеть этот соблазн новаторства, устояв и отстояв подлинность ладотональной музыки, спасти именно ее для будущей жизни и будущего человечества.

Здесь мы обратимся к творчеству выдающегося французского композитора А. Онеггера. Наш выбор не случаен: Онеггер - не только один из наиболее разносторонних музыкантов и художников XX столетия, это мыслитель, которому принадлежат серьезные искусствоведческие и музыковедческие работы, посвященные судьбе современной музыки, в том числе книги "Заклинания ретрограда" (1949) и "Я - композитор" (1951).

Онеггер Артур (1892-1955) - французский композитор и музыкальный деятель. По происхождению швейцарец. Учился в Цюрихской консерватории у Ф. Хагера, затем в Парижской консерватории у Л. Капе (скрипка), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), Ш.М. Видора (композиция), В. д'Энди (оркестровка, дирижирование). Художественные вкусы сформировались под влиянием музыки И.Ф. Стравинского, А. Шёнберга, поэзии Ж. Кокто, П. Валери, М. Жакоба, П. Клоделя, Л. Арагона, живописи П. Пикассо, Ф. Леже и др. [Музыкальная энциклопедия. В 5 т. М., 1976. Т. 4]

92

Творческий путь Онеггера интересен и противоречив. Первые произведения композитора появились в пору окончания мировой войны 1914-1918 гг., значит, в музыкальную жизнь он вступал в те годы, когда устойчивость музыкальных традиций была сильно поколеблена. Настроения в среде музыкантов описаны в книге известного поэта, художника и музыкального критика Жана Кокто "Петух и Арлекин" (1918), представлявшей собой своеобразный манифест революционеров от музыки. Кокто призывал "низвергнуть Вагнера", отречься от "туманов, облаков", импессионистского искусства, а также от всех серьезных музыкальных жанров, чтобы не мешать преуспеянию мюзикхолльной музыкальной практики и практики кафе-концертов. С особой решительностью он настаивал на необходимости создать музыку повседневности, или - по выражению его единомышленника, композитора Эрика Сати - "обстановочную" ("для мебели") и добиваться упрощения музыкального языка [107].

Вокруг Ж. Кокто и Э. Сати объединились молодые "искатели новых истин", привлеченные призывами к отрицанию искусства "вчерашнего дня". В эту группу, наряду с Мийо и Пулен-ком, вошел и А. Онеггер. Однако увлечение модернизмом не помешало Онеггеру критически воспринять эти идеи и выступить против тенденции к нарочитому упрощению и обеднению выразительных средств в современной музыке [108].

107 См.: Александрова В.Н. Вступительная статья к книге: Онеггер А. Я композитор. М., 1963. С. 3-4

108 Там же. С. 8.

Книга "Я - композитор" написана в форме диалога композитора - Артура Онеггера с известным французским музыковедом Бернаром Гавоти. Собеседники касаются наболевших вопросов современного искусства.

На вопрос Гавоти "Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?" Онеггер отвечает с изрядной долей безнадежности: "Сильней всего меня в ней (музыкальной практике. - Т.С.) удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Мон

93

теверди к Шёнбергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось несколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем" [109].

Онеггер трезво оценивает реальную ситуацию, которая сложилась в сфере музыкального творчества, и объективные причины, требующие перемен и новаций: "В наши дни вряд ли встретятся гармонические комплексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее" [110].