Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. «И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество». – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. «Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 104) Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 105.) Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. «Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 201.) Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. «Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck.html) Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности соде ржания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, «для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 80.)

Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии