Философия новой музыки

Но вот – оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта. Она касается реального страдания [25]. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним – и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хотелось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его – как «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности. И действительно, нет необходимости ни оспаривать его происхождение от вагнеровского espressivo, ни делать вид, что в его ранних произведениях отсутствуют традиционные выразительные элементы. Но количество зияющих пустот от этого лишь возрастает. Ведь espressivo Шёнберга, начиная с перелома, датируемого по меньшей мере фортепьянными пьесами ор. 11 и песнями на стихи Георге, если не с самого начала, качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам – в отличие от драматурга, не только по драматическим, – и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musicaficta ,в период от Монтеверди до Верди представляла выразительность как нечто стилизованно-опосредованное, как видимость страстей. Там, где музыка выходила за эти рамки и притязала на субстанциальность, преодолевавшую видимость выраженных страстей, это требование почти не сцеплялось с единичными музыкальными порывами, которые должны были выражать волнение души. Гарантом такой музыки служила одна лишь целостность формы, повелевавшая особенностями музыки и их взаимосвязью. Совсем иначе у Шёнберга. Сугубо радикальной чертой у него является перемена функции музыкальной выразительности. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Они обрушиваются на формальные табу, поскольку те подвергают такие порывы собственной цензуре, рационализируют и переводят их в разряд образов. Формальные инновации Шёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь действенности новой выразительности. Первые атональные произведения – это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шёнберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке, нарушающие фактуру поверхности и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках. [26]Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Последняя же состоит в том, что предзаданные и формально седиментировавшиеся элементы внедрялись в любую традиционную музыку так, словно они соответствовали непреложной необходимости единственно возможного случая; или же этот случай выступает как нечто идентичное предзаданному формальному языку. С начала буржуазной эпохи вся великая музыка находила удовлетворение в том, чтобы симулировать единство как незыблемое достижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчинялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика украшательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл. Если музыка находится в привилегированном положении по сравнению с другими искусствами благодаря отсутствию видимости, достигающемуся за счет того, что она не образует «картин», то это потому, что она все же по мере сил была причастна непрестанному примирению собственных специфических задач с господством условностей, касающихся видимости буржуазного произведения искусства. Шёнберг объявил себя последователем этого взгляда, ибо он всерьез воспринял именно ту выразительность, подчиненность которой примирительно всеобщему образует наиболее глубинный принцип музыкальной видимости. Его музыка опровергает претензии на примирение всеобщего и особенного. Хотя даже эта музыка обязана своим происхождением какому-то растительному натиску, хотя из-за своей беспорядочности даже она сродни органическим формам, она все-таки нигде не образует тотальности. Еще Ницше в одном брошенном по случаю замечании определил сущность великого произведения искусства как то, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Это определение произведения искусства через его свободу предполагает, что условности считаются обязывающими. Лишь там, где последние, снимая все вопросы, априори гарантируют тотальность, в действительности все могло бы сложиться и по-иному – оттого, что ничто по-иному сложиться не могло. Большинство частей из сочинений Моцарта без всякого ущерба могли бы предоставить композитору широкие альтернативы. Ницше последовательно проявлял позитивный настрой в отношении эстетических условностей, и его ultima ratio [27]была ироническая игра с формами, чья субстанциальность исчезла. Все непокорное этому он считал плебейским и подозревал в протестантизме: многие из таких вкусов отражены в его борьбе против Вагнера. Но только начиная с Шёнберга музыка приняла его вызов [28]. Пьесы Шёнберга – первые, в которых ничто действительно не может быть иначе: они сразу и протоколы, и конструкции. В них не осталось ничего от условностей, гарантировавших свободу игры. Шёнберг одинаково полемично настроен и к игре, и к видимости. На «сведущих в новом» музыкантов и на коллективы одного с ним направления Шёнберг ополчается с такой же резкостью, что и на романтическое украшательство. По поводу всего этого он изрек формулы: «Музыка не должна украшать, она должна быть правдивой» и «Искусство происходит не от умения, а от долженствования». [29]С отрицанием видимости и игры музыка начинает тяготеть к познанию.