Философия новой музыки

Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новейших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противоречит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризненный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии – все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а организовать музыку так, чтобы она с необходимостью нуждалась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в музыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов – и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традиционном смысле, складывается его подавляющее превосходство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в целое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контрапункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает вопрос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника принцип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадцатитоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани – ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в западной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле – как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится – он сочетается именно с такими явлениями. Там, где больше нет его превосходства над музыкальной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разделяет судьбу ритмики, контрастирующей со всем остальным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произведениях Веберна последовательность среди прочего проявляется в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.