Философия новой музыки

Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведением искусства на субъекта, передает тому объективное требование всего общества, о котором общество догадывается столь же мало, как и субъект. Объективность критически возводится в ранг очевидности в тот самый момент, когда субъект нарушает упомянутую дисциплину. Такой акт становится актом истины лишь в том случае, когда он включает в себя отрицаемое им социальное требование. Скрываясь из виду, субъект передает пустое пространство произведения сфере общественно возможного. Это явление заявляет о себе у Шёнберга позднейшего периода. Ликвидация искусства – замкнутого произведения искусства -превращается в постановку вопроса об эстетическом, а обезразличивание самого материала несет с собой отказ от той идентичности содержания его проявлениям, в терминах которой выражалась традиционная идея искусства. Роль хора у позднего Шёнберга представляет собой зримую примету описанной уступки требованиям познания. Субъект жертвует наглядностью произведения, доводит последнее до уровня наставления и афористической мудрости и воспринимает себя как представителя какой-то несуществующей общности. Аналог этому – каноны позднего Бетховена, в свете которых предстает каноническая практика упомянутых сочинений Шёнберга. Хоровые тексты сплошь и рядом имеют характер обсуждения, они отличаются нарочитой абстрактностью. Среди наиболее показательных для тенденции, характерной для новой музыки, – такие эксцентричные черты, как употребление антипоэтичных иностранных слов или применение литературных цитат в «Лестнице Иакова». Этому соответствует инспирируемое двенадцатитоновой музыкой сжатие смысла в самой структуре. Ибо то, что составляет «смысл» двенадцатитоновой музыки и свободной атональности, есть не что иное, как внутренняя связность. Шёнберг дошел до того, что без обиняков дал определение теории композиции, как учению о музыкальных взаимосвязях, – а ведь у всего в музыке, что с полным основанием можно назвать осмысленным, притязания на осмысленность основаны на том, что, будучи единичным, оно выходит за собственные пределы и соотносится с целым, равно как и наоборот, целое включает в себя определенные требования к этому единичному. Такая отсылка частных эстетических моментов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит – как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами – как тотальность явления. Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл. После упразднения смысла радикально изменяются притязания музыки. То, что неумолимо прочитывалось в технологических констелляциях, – со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмеримых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно видеть в том, что музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под знаком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative [71]. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобождению от словесного языка, и в разрушении «смысла» сверкают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касается выразительности. Новомодные теоретики считали существенным восстановление «абсолютной» музыки и ее очищение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциация смысла и выражения. Подобно тому как бессмысленность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущественнейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выражения от связности языка. Субъективность, носитель выразительности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степени «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства интенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыданию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой мускулатуры ослабевает – подразумевается то напряжение, которое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эвридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего – вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.