Философия новой музыки

«Диалектическая полемика» – это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую технику, настаивает на декламационных достижениях немецкой музыки. Кроме того, что декламация излагает музыкальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амбицию интенсивности выражения, «экспрессивную динамику», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляющего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лунном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно формализуется, в нем еще сохраняется та специфическая театральность, которая созидала драматургическую ось произведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимости выстраивать драму с полным набором составляющих: конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными приемами, – как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что исконно декламационные фигуры имеют итальянское происхождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало восприниматься как фигура возвышенного, превращаясь в анахронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапного включения Вагнера в список регрессивных композиторов. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного соучастия, но в ней все-таки остается уверенность в неотменимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначение, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно несколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лишилась линейной цельности, она сохранилась в виде последовательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инструментальным или голосовым партиям. Позднее эти приемы назвали пуантилизмом.

Возвращаясь к выделенному Булезом противоречию, следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариативность вовсе не противоречила контрапункту. Напротив, в каноническом звучании они умели усмотреть методы ускользания, а эпизоды с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на слух как произвольные, подвергались четкому математическому отбору. Веберн в своих лекциях отмечает именно этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутриограниченной имитационной структуры контрапункта нидерландской школы. Поэтому можно предположить, что Булеза в этом противоречии волновала не сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая никакими серийными приемами «анархичность» Шёнберга. То есть по технике – это строгий расчет, а по звучанию – аффект.

Однако Булез слишком резко отгораживает методологию письма Веберна от шёнбергианской. Безусловно, Веберн, сам того не зная, ушел от классических экспрессионистских моделей выражения, но оставался приверженным тому истоку появления серии, который установил Шёнберг. Ибо она возникла не только из необходимости формальной перемены средств, но также из произвольных метаний, из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более интенсивных форм экспрессивности. Причина, по которой не должен повторяться тон, связана не просто с требованием симметрии формы периода. Избежать намека на тональность, изымая повторный тон, -это вторичная, инструментальная цель. Главное же в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) – это интонационное условие перманентного трансцендирования, средство придания абстрактной идее чувственности, неопосредованной приемами успокоения. Повторный тон представляет именно такую «опасность» комфортной локализации. Кроме того, он в условиях неповторяемоговарьирования, образует «паразитарную» временную единицу, то есть останавливает движение. Ряд у Шёнберга несет именно такую смысловую нагрузку.

«В первых моих сочинениях, – пишет Шёнберг, – созданных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередивший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.