Философия новой музыки

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125]. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126]нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127], здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.