Философия случая

Обратим внимание на то, что заявить о «наличии» в произведениях искусства некоей статистической организации значит постулировать достаточно многое. Что выделяется в качестве комплекса, к которому относится тезис о наличии организации? По отношению к чему художественный объект «исходно» упорядочен? По отношению к броуновскому движению? К движениям кисти по полотну? Или, может быть, к случайным распределениям в смысле математической теории вероятностей? А почему бы и не по отношению к термодинамике, то есть в физическом плане, поскольку мы все же имеем дело с объектом материальным? Или, возможно, речь идет о статистике, то есть о распределении вероятностей, заданном взаимными отношениями всех окрашенных пятен на живописных полотнах, сколько их поныне на Земле создано? Так что, как видим, могут подразумеваться достаточно различные вещи. Однако работы по математизированной эстетике хранят по этому интересному вопросу полное молчание. Кажется, будто их авторы не отдают себе отчета, что сказать, например, что картина «исходно содержит» в себе определенную статистическую информацию, это более или менее то же самое, что рассуждать на тему о том, как выглядят деревья или облака, когда их никто не видит. Авторы работ по математизированной эстетике отсылают нас к шенноновской формуле, которая в данном случае представляет собой чистую абракадабру. Однако, во всяком случае, раз уж на нее ссылаются, допустим, что статистическую информацию следует понимать в смысле математической теории ожидания. Согласно с этой точкой зрения, а также с формулой, выражающей существо статистической информации, количество эстетической информации тем больше, чем точнее удается ее интегрировать визуально. Далее, максимум эстетической информации «накапливается» в воспринимающем субъекте, когда воспринятые им данные доподлинно оказываются распределенными чисто случайным образом, но ему удается тем не менее в должной степени все эти данные организовать. Этот рецепт давно уже нашел применение в самых известных художественных творениях. Ведь достаточно, приготовив холст, совершенно вслепую облить его красками — в конце концов, так нередко сейчас и поступают — так, что возникнет абсолютно случайное распределение пятен. Холст этот содержит в себе строгий ноль информации, но именно поэтому, чтобы передать находящееся на нем, например, по телеграфу, необходимо затратить максимум отображающей информации, поскольку придется зафиксировать расположение и контур каждого имеющегося на нем окрашенного пятна по отдельности. Если бы на холсте был изображен, например, куб в определенной проекции, то достаточно было бы передать, каковы его размеры и какая это проекция. Ибо существует обратная пропорциональность между информацией, присущей самому объекту, заданной степенью его «фактической организованности» и количеством информации, необходимой для передачи отображения этого объекта.

А как же наш холст с его абсолютно случайным распределением пятен? Я видел на выставке изобразительных искусств в Закопане новую картину Бжозовского: желтые краски различной насыщенности, абстрактную, хотя не с таким уж «произвольным» распределением пятен. Элементы этой картины вызвали у меня ассоциацию с увеличенным краем печени, возле которого виден был раздутый желчный пузырь. Люди с некоторой анатомической подготовкой соглашались со мной, что такое сходство действительно можно усмотреть. Следовательно, я «организовал» этот образ: из «случайного» он стал для меня «целостью», но в эстетическом отношении это было не выигрышем, а, наоборот, потерей, потому что художник такого усмотрения не имел в виду, а я должен был каким-то образом бороться с этим навязывавшимся мне сходством.