Философия случая

В оставшейся части книги он провозглашает, что фантастика (как она истолкована в его схеме) ныне мертва. Проза Кафки, которую Тодоров обсуждает на примере «Превращения», не дает оснований колебаться в решении, происходит ли действие естественным путем или иначе. Это не поэзия, не аллегория: текст не указывает семантического «адреса» этой прозы. Поэтому надо признать, что Кафка придал своим текстам полную автономию по отношению к реальности и что логика сна поглощает у него все повествование вместе с читателем. «Son monde tout entiur obéit а une logique onirique sinon cauchemardesque qui n’a plus rien а voir avec le réel»[146] (стр. 181 французского издания). Тодоров даже не пытается смоделировать структуру перехода от традиционной фантастики к кафкианской. Для этой последней он не дает также какого-либо практически пригодного определения. От сообщения, в котором он использует реляционные модели, он сразу переходит к оглашению своих впечатляющих, но все же общих мест.

Однако приведенная выше «роза ветров», по существу, и есть такая n-мерная (по числу принимаемых решений) координатная структура, которая отображает n-модальную неопределенность в отношении читателя к кафкианскому тексту.

Тодоров преждевременно отбрасывает понятие семантической неопределенности (в отношении принятии решений) как существенного компонента чтения, который делает для произведения возможным приобретение особого рода «автономии». Эта «автономия» создает впечатление, будто данное произведение является замкнутым относительно мира. Тем самым «автономия» уподобляет писателя творцу «нового универсума».

Повествовательная техника может ориентироваться собственно на то, чтобы читателю не удалось спонтанно выполнить классификационный акт соотнесения текста с одним из известных (потому что уже конвенционализованных) универсумов дискурса. Текст, который «не хочет» ни с чем соотноситься, приобретает благодаря этому особую автономию. Создается впечатление, что он не описывает никакого сегмента яви или хотя бы сна, но конституирует мир, «выделенный словом, словом сотворенный» — а не только воспроизведенный или вызванный в памяти. Как раз таким же образом, когда в тексте присутствуют детерминанты, одновременно направляющие автоматизм восприятия в противоположные стороны, текст как бы зависает — из-за своей несоотнесенности — в странном состоянии автономности, полученной благодаря возникшим противоречиям.

Сходная ситуация встречается в области оптических обманов, когда некоторое пространство — например, внутренность комнаты — преобразуется с таким расчетом, чтобы зрительный анализатор не был в состоянии однозначно синтезировать увиденное как целое. Можно, например, соорудить специальную камеру, показывающую внутренность комнаты, но с размерами стен, окон и дверей, рассчитанными так, чтобы противоречить известным нам законам оптической перспективы. Объекты, более близкие к наблюдателю, можно сделать относительно малыми, а более удаленные увеличить так, что от всех этих объектов к глазу будут доходить данные, вводящие его в заблуждение по поводу соотношений, которые фактически имеют место. Тогда у наблюдателя, который глядит на две фигуры реальных людей, стоящих в двух углах такой комнаты, будет впечатление, что один из них великан, а другой — карлик. Если же, напротив, этот наблюдатель прекрасно знает обоих людей и знает, таким образом, что они одинакового роста, и непроизвольно внесет в свое восприятие поправки в сторону их правильных размеров — тогда искажающим изменениям подвергнется фон (то есть размеры всей внутренности комнаты). При этом стабилизация изображения становится недостижимой. Наблюдатель колеблется между версией «великана и карлика» в нормальной комнате — и версией «двух обыкновенных людей» в комнате искаженных размеров. В результате у наблюдателя возникает ощущение, что видимое им подчиняется измененным законов природы и как будто бы не может образовать фрагмент «обычного мира».

Трудно напрямую и адекватно оценить ту эвристическую помощь, которую психофизиология органов чувств и прежде всего анализ оптических иллюзий может оказать литературоведу. В оптических экспериментах их компоненты организуются наблюдателем в единый образ так непроизвольно и быстро, что он сам ничего не знает об участии своей активности в возникновении интегрированного образа. Аналогичным образом мы не отдаем себе отчета о том, что мы сами вносим своим чтением в книгу, построенную согласно прочно консолидированной традиции: например, традиции авантюрного романа.

В оптических опытах логическому противоречию соответствуют объекты, о которых мы, с одной стороны, знаем, что они невозможны как пространственные фигуры; но которые, с другой стороны, нам предъявляют. Такие объекты изображены, например, на картинах М. Эшера. Можно сказать, что визуально контрадикторным является такой образ, отдельные части которого противоречат друг другу. Например, такой: