Философия творческой личности

Традиционный для драмы абсурда игровой дискурс в «Служанках» придает происходящему трагический оттенок. О персонажах Женэ можно сказать в соответствии с обычными русскими понятиями: «заигрались» или «доигрались». Клер, которая изображала в начале пьесы госпожу, заняв место той, становится вдвойне отталкивающей, пародия превосходит пародируемый объект. Характерен и тот запал, в котором произносится тирада, и «выход» из нее, звучащий почти как наблюдение стороннего аналитика: «Господи, я опустошена, не нахожу больше слов. Я исчерпала оскорбления».

Сошлемся теперь на опыт наших русских современников, которые, строя свои тексты по законам драмы абсурда и, в частности, насыщая их то издевательствами, то грубой бранью, не забывают подчеркивать тесные душевные связи с русской классикой.

А. Шипенко издевательски сталкивает рыцарски-возвышенные речевые обороты и банальный, случайный и немотивированный фрагмент сквернословия, завершающий изящную тираду. Постмодернистская игра не столько возвышает инвективу до уровня лексической классики, сколько обрушивает весь массив классических «красот» в грязь. Смерть человека, смерть духа, смерть слова – в едином ряду.

В пьесе «Ла фюнф ин дер Люфт» старуха и ее сын «развлекаются» сквернословием, которое становится адекватным тем физиологическим актам, о которых они постоянно говорят, причем говорят даже больше, чем делают. Брань составляет единственное доступное развлечение и превращается в единственно осязаемую форму самореализации двух инвалидов. Драматург даже поясняет, что гадость вместо человеческого органа появилась в процессе деградации персонажа и этим словно оправдывает извергающееся оттуда жалкое сквернословие (рот – пасть). При этом мама – бывшая учительница литературы – и сын – бывший летчик – своими непрестанно длящимися стычками явно отсылают к чеховским Аркадиной и Треплеву.

А. Шипенко наблюдательно и зло пародирует традиционные, известные по пьесам русских классиков «философствования», пространные диалоги с упоминанием великих людей, с которыми сравнивают себя персонажи (вспомним чеховское «из меня мог выйти Шопенгауэр, Достоевский…» в сожалениях Войницкого о Ницше, о котором, правда, в пересказе слышал Симеонов-Пищик). Наследники и отбросы русской интеллигенции общаются на своем уровне: «Ты хам. А я хама не рожала» – «А кого ты рожала? Герцена? Некрасова? Пушкина? Гоголя? Лермонтова?»

Поистине до омерзительности абсурда довел «общение» в «Игре в жмурики» М. Волохов. Предвижу гнев тех, кто считает невозможным поместить имя этого автора рядом с именем Чехова, но изменить историю невозможно, и воздействие Чехова происходило уже помимо его воли и воли его поклонников. Поместив своих персонажей внизу (подвал, морг – это уже было в пьесе Шипенко «Трупой жив»), Волохов маргинализировал не только бытовую сторону существования своих персонажей.

Равнодушие санитаров к больным и умершим (не у Чехова ли равнодушие, беспомощность и даже жесткосердечие отличают врачей – Львова, Дорна, Астрова, Чебутыкина?), глухота чувств, так порицавшаяся когда-то русскими классиками, трансформировались здесь в глухоту физиологическую: люди не слышат в своих и чужих мерзких словах ничего недопустимого. Они так говорят и, очевидно, так же думают. Абсурдность ситуации употребления бранных слов связана с отсутствием сколько-нибудь значимых эмоциональных возбудителей. Ругаются не потому, что попадают в поле эмоционального напряжения, а от неумения мыслить (вообще) и говорить (по-другому).

В традиции русской классики провинциальность рассматривается как питательная среда для роста бездуховности, а оттого – скверномыслия и сквернословия. Как стыдился провинциальный интеллигент Антон Чехов своих провинциальных, причем не барственно-усадебных, но мещански-городских неинтеллигентских корней! Стыдился города, который «грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен»; так стыдился и Андрей Прозоров своего города, «где только едят, пьют, спят, потом умирают» и где на сто тысяч жителей нет ни одного «мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему».

Одно из самых характерных проявлений абсурдной природы провинциального менталитета в современной русской драме и театре обнаруживается в пьесах Н. Коляды.

В его «Мурлин Мурло» обитатели «провинциального городка», как определяет место действия своей пьесы драматург, живут, как ругаются, и ругаются, как живут. Даже шутка выдает низменность обыденного существования («колбасные обрезки»). Так сделалось. Так ляпнулось: «скотина», «крокодилина», «сучка», «зараза», «собака». Без ответственности. Без горечи. Без внимания. По привычке. Как пытается пояснить это качество поведения, а заодно и речи сама героиня: «у него, знаете, одна извилина в голове, и та – пунктиром».