Фольклор и действительность

В сказке змей появляется извне, т. е. как бы из другого пространства, но в таких случаях это пространство дается как неизвестное, неясное, темное, лежащее не только за пределами горизонта героя, но и за пределами нашего мира. Змей, Кощей, Вихрь и т. д. берется «откуда ни возьмись», всегда совершенно неожиданно и похищает царевну. В этом случае сказка следит не за похищенной царевной, которая «пребывает», т. е. находится в состоянии неподвижности, а за героем, который отправляется ее искать, т. е. не за пассивным персонажем, а за активным. За обоими вместе сказка следить не может. В тех случаях, когда действуют несколько лиц, активно всегда только одно, а другие в это время пребывают в состоянии неподвижности и пассивности. Так, когда в поиски последовательно отправляются три брата, первые два терпят неудачу. Старший у ведьмы посажен в погреб или превращен в камень и т. д. Когда первый герой ввергается в неподвижность и бездействие, в действие вступает второй, потом третий. То же происходит, когда герой дублируется. Два Ивана – солдатских сына женятся на царевнах. Один терпит неудачу, т. е. ввергается в неподвижность (околдован своей женой и пр.), на сцену выступает другой, который его выручает.

Если при наличии двух действующих лиц одно попадает в беду, другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом фольклоре такую большую роль играют всякие вестники, доносящие известие от героя: это – вещий конь, или какой-нибудь голубь, или мудрая жена, которая знает, что делается за пределами поля зрения героя, или же герои, расставаясь, дают друг другу предмет, который при беде меняет свой вид, кровоточит, чернеет и т. д. Сам же рассказчик за пределы поля зрения своего героя не выходит и выходить не может.

Вопрос о пространстве в эпическом фольклоре мог бы стать предметом особого исследования. Он тесно связан с вопросом о композиции фольклорных повествований. Но приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться, что народное повествовательное искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествовательное искусство художественной литературной прозы XIX–XX веков.

Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от концепции единства времени. Время в фольклоре так же не терпит перерывов, как не терпит таких перерывов пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой, как мы это видели выше. Раз начавшись, действие стремительно будет развиваться до конца. Общего представления о времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и годами, а действиями героев. Только относительно этих действий время существует как реальный фактор повествования, но никакой роли само по себе оно не играет. Несколько обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет. Это объясняется, по-видимому, тем, что доисторический человек в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее – земледелец прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознается эмпирически, сознание же времени есть результат некоторой абстракции. Измерение времени фактически начинает играть роль в культуре только при развитом земледелии. Фольклор отражает доземледельческую стадию осознания времени. Поэтому обозначения времени в фольклоре всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, завещает своей жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но никогда не стареет.

Несоизмеримость сказочного времени с временем реальным ощущается и самими сказочниками. Формула «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» показывает, что сказочник эту разницу ощущает.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Троичность в индоевропейском фольклоре представляет собой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее сводится, по-видимому, к тому, что число «три» некогда было пределом, дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. «Три» когда-то означало «много», а «много» означало то же, что «сильно», «очень», т. е. через множество означалась интенсивность. Поэтому трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повествованию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, ограниченные по указанным причинам через число «три». В фольклоре некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, играет счет по четверкам и пятеркам. Этот вопрос еще подлежит исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как условны пространство и время.