Форма - Стиль - Выражение

К XX в. человеческий разум обнаружил сложные и умонепо–стигаемые объекты и явления и в сферах, достаточно далеких от Бога, — в тварном мире и в области человеческого творчества. К таким явлениям относится прежде всего духовное творчество, и в частности искусство. Лосев хорошо осознавал это и пришел к убеждению, что продвинуть человеческий разум на путях понимания столь сложного феномена можно только с помощью многоуровневой системы антиномического описания.

При глубоком внутреннем родстве лосевских антиномий с патристическим антиномизмом нельзя не заметить и их существенного отличия. Если греческие отцы церкви предельно заостряют антиномическое противоречие и оставляют его неразрешенным на вербальном уровне, перенося его снятие в сферы иррационального опыта, то Лосев идет иным путем. Предельно обнажив противоречие тезиса и антитезиса, он ищет и формулу синтеза на понятийном уровне, стремясь в ней обязательно выразить динамически–становящийся характер описываемого феномена при полном равновесии противодействующих тенденций. Лосев предельно рационален в своем антиномизме, он верит в силу и большие возможности человеческого (и прежде всего своего) разума. Патриотический же антиномизм утверждал принципиальную ограниченность разума в делах познания; антиномии служили в патристике своего рода трамплином для прыжка на более высокие, сверхразумные уровни познания. Фактически и лосевские формулы синтезов антиномий, как глубоко антиномические конструкции, выполняют ту же функцию, и в этом их сила, хотя сам их создатель всегда стремился остаться на твердой почве рационального осмысления и описания самых сложных изучаемых им феноменов.

В процессе развертывания и обоснования своей «антиномии» Лосев попытался дать «феноменолого–диалектические» ответы на основные вопросы эстетической и искусствоведческой теории. Всмотримся в некоторые из них.

Начав с «антиномии факта», Лосев не останавливается здесь на произведении искусства, а переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (т. е. произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно–становящаяся «качественность факта», т. е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта глубокая идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «,Художественная форма есть становящееся («, стало быть, ставшее), г. е. энергийно–подвижное, тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (56). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. μεταξύ — посредине, между). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл–факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.

Следующий диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с вне–смысловым окружением, т. е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (70). В этой формуле фактически зафиксирована сама глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (67). И одновременно она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно вне–смыслового окружения, т. е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно разнообразные формы» (68).