Форма времени. Заметки об истории вещей

Лишь немногие историки искусства пытались выявить надежные способы обобщения в огромной области художественного опыта. Характеризуя типы организации, которые мы наблюдаем во всех произведениях искусства, они стремились установить принципы для архитектуры, скульптуры и живописи на промежуточной территории, частично вдающейся в сами объекты, частично — в наш опыт.

Одна из стратегий потребовала расширения границ исторического события. В начале века в этом направлении пошли Франц Викхофф и Алоиз Ригль. Они отказались от старых морализаторских суждений о «вырождении», выносившихся в адрес позднеримского искусства, в пользу гипотезы смены одной системы или организации другой, новой и не менее ценной. В терминах Ригля это означало, что одна «воля-к-форме» уступила путь другой [1]. Подобная разметка истории с помощью структурных линий, пересекаемых границами типов формальной организации, была одобрена почти всеми искусствоведами и археологами XX века.

Эти идеи резко расходятся с концепцией необходимой последовательности, впервые выдвинутой швейцарским историком искусства Генрихом Вёльфлином, чью работу Бенедетто Кроче классифицировал как «теорию чистой зримости» [2]. Сопоставляя итальянское искусство XV и XVII веков, Вёльфлин ввел пять оппозиций, характеризующих реализацию формы (линейность — живописность, плоскость — глубина, замкнутость — открытость, множественность — единство, ясность — неясность), и внятно описал с их помощью некоторые фундаментальные различия в морфологии двух периодов. Другие авторы вскоре распространили эту концепцию на греко-римское и средневековое искусство, разделив каждое из них на три этапа: архаический, классический и барочный. Примерно в 1930 году между классикой и барокко был очерчен четвертый этап — маньеризм (XVI век). Отдельные авторы предлагали возвести в ранг отдельных этапов жизненного цикла рококо и неоклассицизм. Вёльфлиновы категории оказали значительное влияние на исторические исследования в области музыки и литературы, но так и не получили безоговорочного признания среди самих историков искусства.

Искусствоведы с архивным складом ума нашли, как и следовало ожидать, новые документы, более убедительные, чем высказанные Вёльфлином в его Основных понятиях суждения о стилях, а строгие историки, наоборот, осудили Вёльфлина за то, что он пренебрег индивидуальными качествами вещей и художников, пытаясь обобщить наблюдения над их классами. Самым дерзким и поэтичным утверждением биологической концепции истории искусства стала Жизнь форм (1934) Анри Фосийона. Разумеется, биологическая метафора была лишь одним из множества дидактических инструментов, которыми пользовался этот блистательный педагог, не упускавший ни одной возможности вызвать интерес в умах своих слушателей. Одни критики, не разобравшись в предмете, ошибочно видели в редкой изобретательности его интеллекта риторическое бахвальство, другие, более вдумчивые, — считали его еще одним формалистом.

Формы времени — вот предмет нашего поиска. Время истории слишком неоднородное и плотное, чтобы его можно было представить как равномерно структурированную длительность вроде той, какую физики видят во времени природы; оно больше похоже на море, по которому рассеяны бесчисленные формы конечного числа типов. Тут нужна особо ячеистая сеть, отличная от всех, используемых в настоящее время. Понятие стиля имеет не больше ячеек, чем упаковочная бумага или коробки для хранения. Биография режет и кромсает замороженную историческую субстанцию. Традиционная история архитектуры, скульптуры, живописи и родственных им искусств упускает как мельчайшие, так и самые основные детали художественной деятельности. Монография об отдельном произведении искусства напоминает фасонный камень, готовый к установке в стену, построенную, однако, без цели и плана. ФОРМАЛЬНЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Любое значительное произведение искусства можно рассматривать и как историческое событие, и как выстраданное решение той или иной проблемы. В данный момент совершенно неважно, было это событие оригинальным или обычным, случайным или намеренным, неловким или искусным. Важно, что любое решение указывает на существование проблемы, которую решали и по-другому, и что вслед за ним для этой же проблемы будут, скорее всего, найдены новые решения. По мере накопления решений проблема меняется, и в то же время цепочка решений очерчивает проблему всё точнее. СВЯЗАННЫЕ РЕШЕНИЯ

Проблему, выявляемую любой последовательностью артефактов, можно рассматривать как ментальную форму этой последовательности, а связанные друг с другом решения — как класс ее бытия. Соединение проблемы и ее решений образует форм-класс. Исторически только такие решения, которые связаны друг с другом узами традиций и влияния, складываются в последовательность.