Форма времени: заметки об истории вещей

Как правило, ремесло историка сводится к выработке достоверных сообщений на простых основаниях, предоставленных первичными сигналами. По мере усложнения сообщений степень их достоверности всё сильнее колеблется. Какие-то из них представляют собой всего-навсего фантазии, существующие лишь в умах интерпретаторов; другие являются грубыми приближениями к исторической правде: таковы объяснения мифов, именуемые эвгемерическими[15].

Но есть и такие сложные сообщения, которые, вероятно, основываются на первичных сигналах особого рода, не вполне доступных для нашего понимания, так как они исходят от больших длительностей и крупных единиц географии и населения. Это сложные, неясно воспринимаемые сигналы, мало связанные с историческим повествованием. К их регистрации приближаются лишь новые статистические методы вроде тех, которые предложила в лексикостатистической области глоттохронология, наука о темпах изменения языков (см. ниже).

Основные и сопутствующие сигналы

Вплоть до настоящего момента наши заметки касались главным образом одного класса исторических сигналов. Но есть и другой, объединяющий более четкие сообщения, которые – в их число входят письменные источники – присоединяются к основному сигналу, будучи заметно отличными от него, не столько самостоятельными, сколько сопутствующими. Основной сигнал можно представить как немое экзистенциальное заявление вещи. Так, молоток на верстаке заявляет о том, что рукоятка позволяет взять его в руку, а боек готов стать продолжением той же руки, если она решит вогнать гвоздь между волокнами доски, чтобы сделать крепкий и долговечный стул. Сопутствующий сигнал, вытисненный на молотке в виде клейма, говорит лишь о том, что его дизайн защищен торговой маркой и адресом изготовителя.

Произведение живописи тоже подает основной сигнал. Его цвета и их распределение на плоскости заключенного в раму холста сигнализируют о том, что, приняв некоторые оптические условия, зритель сможет одновременно насладиться восприятием реальных поверхностей и иллюзий глубокого пространства, занятого твердыми телами. Эти взаимоотношения реальной поверхности и иллюзорной глубины кажутся неистощимыми. Часть основного сигнала картины состоит в том, что за тысячелетия своей истории живопись не исчерпала возможностей такой простой, на первый взгляд, модели ощущения. Между тем в мощном потоке сигналов, подаваемых картиной, этому основному сигналу придается меньше всего значения и часто вообще не уделяется внимания.

При восприятии живописи, архитектуры, скульптуры и всех связанных с ними искусств сопутствующие сигналы притягивают к себе почти всё внимание индивида в ущерб сигналам самостоятельным. Например, если в картине темные фигуры первого плана напоминают людей и животных, свет изображен так, будто исходит от тела младенца в непритязательном хлеву, нарративом, объединяющим все эти формы, является, скорее всего, история Рождества в изложении святого Луки, а нарисованный кусочек бумаги в углу картины сообщает нам имя художника и дату работы, то всё это – сопутствующие сигналы, складывающиеся в замысловатое послание скорее в символическом, чем в экзистенциальном измерении. Конечно, сопутствующие сигналы играют существенную роль в нашем исследовании, но их отношения друг с другом и с основными сигналами составляют лишь часть игры, схемы или проблемы, с которой имел дело художник и решением которой в актуальном опыте выступает картина.

Экзистенциальное послание произведения искусства, его заявление о бытии, не может быть извлечено из одних сопутствующих или из одних основных сигналов. Основные сигналы в отдельности подтверждают только существование; сопутствующие сигналы в отдельности подтверждают только наличие значения. И насколько значение без существования – пустая банальность, настолько же существование без значения – кошмар.

Недавние направления в художественной практике, например абстрактный экспрессионизм, делают упор только на основные сигналы; и наоборот, недавние тенденции в истории искусства, например иконографические исследования, делают упор только на сигналы сопутствующие. Результатом становится взаимное непонимание историков и художников: неподготовленный историк видит в прогрессивной современной живописи ужасающую и бессмысленную авантюру; художник, в свою очередь, видит в искусствознании лишенный значения ритуал. Подобные разногласия так же стары, как сами искусство и история. Они воспроизводятся в каждом поколении: художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. Разумеется, некоторые историки обладают чуткостью и точностью, достойными лучших критиков, но их число невелико и они проявляют эти качества не как историки, а именно как критики.