Форма времени: заметки об истории вещей

Для форм времени требуется критерий, который не был бы простым аналогом категорий биологической науки. Биологическое время состоит из непрерывных длительностей статистически предсказуемой величины: каждый организм существует от рождения до смерти в течение «ожидаемого» периода жизни. Историческое же время прерывисто и изменчиво. Каждое действие скорее прерывисто, чем непрерывно. Интервалы между действиями бесконечно варьируются по продолжительности и содержанию. Конец и начало действия не определены. Кластеры действий сплошь и рядом утончаются и утолщаются, позволяя нам с той или иной долей объективности отмечать начальные и конечные моменты. События и промежутки между ними – вот элементы, из которых складывается историческое время. Биологическое время включает в себя непрерывные события, именуемые жизнями, а также социальные организации видов и групп видов, но промежутки времени между событиями биология не учитывает. А в историческом времени нас интересует сеть хода событий, пронизывающая промежутки между существованиями.

Время, как и сознание, само по себе непознаваемо. Мы познаем время лишь косвенно, по тому, что в нем происходит: наблюдаем за изменением и постоянством; прослеживаем последовательность событий в стабильной среде; отмечаем контраст между различными степенями изменений. Письменные документы дают нам очень скудные данные за сравнительно недавнее время и лишь о некоторых регионах мира. В основном наше знание о прошлом базируется на визуальных данных физической и биологической длительности. Технологическая сериация всех видов и последовательностей произведений искусства от самых непритязательных до самых изощренных может предоставить нам более точную временную шкалу, дополняющую письменные источники.

В наши дни, имея под рукой бесспорные данные вроде годовых колец деревьев и геологических срезов – «часов земли», мы с удивлением обнаруживаем, сколь точны были прежние догадки об относительном возрасте вещей, основанные на рядах и их сравнении. Часы культуры предшествовали всем физическим методам измерения времени. Они почти не уступают в точности и превосходят в способности к анализу новые «абсолютные часы», которые зачастую всё еще требуют подтверждения культурными средствами, особенно если данные имеют смешанный характер.

Однако культурные часы работают преимущественно с поврежденными фрагментами материи, извлеченными из свалок и кладбищ, заброшенных городов и погребенных деревень. Уцелели лишь материальные искусства; о музыке и танце, о разговорах и ритуалах, обо всех искусствах, чье выражение разворачивается во времени, что-либо известно разве что в Средиземноморье и в отдаленно живущих обществах, чьи традиции смогли выжить. Поэтому наши рабочие свидетельства о существовании почти всех древних народов – это свидетельства визуальные, существующие в материи и пространстве, а не во времени и звуке.

Наши сколько-нибудь углубленные знания о человеческом прошлом основываются главным образом на видимых продуктах деятельности людей. Предположим наличие градации между абсолютной полезностью и абсолютным искусством: в чистом виде эти крайности существуют лишь в нашем воображении, а продукты человеческого труда всегда сочетают полезность и искусство в различных пропорциях, так что невозможно представить себе ни один объект без присутствия обеих этих составляющих. Археологические исследования обычно выявляют полезные компоненты, чтобы получить информацию о цивилизации; искусствознание же делает упор на качественные аспекты, ища внутреннее значения общечеловеческого опыта.

Классификация искусств

Идущее из XVII века академическое деление на изящные и прикладные искусства впервые вышло из моды около ста лет назад. Примерно с 1880-х годов концепция «изящных искусств» несет на себе клеймо буржуазной. С начала XX века народное искусство, провинциальные стили и крестьянские ремесла становятся в один ряд с придворными стилями и столичными школами согласно демократическим требованиям современной политической мысли. Другая линия атаки на понятие «изящных искусств» шла со стороны промышленного дизайна, представители которого настаивали на универсальных нормах и отвергали двойные стандарты для произведений искусства и прикладных объектов. Начала складываться идея эстетического единства, которое обнимало бы все артефакты, не возвышая одни в ущерб другим.