Форма времени: заметки об истории вещей

Комплекс первичных объектов и реплик охватывает основополагающие изобретения и всю следующую за ними систему реплик, репродукций, копий, упрощений, переносов и производных. Масс-реплика сродни тому, что происходит в разговорной речи, когда фраза, произнесенная на сцене или в фильме, после миллиона повторов становится частью языка поколения, а затем – затертым штампом.

Будет полезно рассмотреть природу первичного объекта, от которого ведет свое происхождение масс-реплика. Первичные объекты подобны простым числам в математике: твердого правила, управляющего их возникновением, мы не знаем, хотя, возможно, когда-нибудь такое правило и обнаружат. В настоящее время оба этих феномена не укладываются ни в какую закономерность. Простые числа не имеют других делителей, кроме самих себя и единицы; первичные объекты тоже сопротивляются разложению, будучи оригинальными сущностями. Их первичный характер не объясняется через то, что им предшествует, и порядок их следования в истории загадочен.

Анналы искусства, как и летописи подвигов, фиксируют лишь некоторые из множества великих моментов. Изучая их класс, мы сталкиваемся в основном с мертвыми звездами, даже свет которых уже не доходит до нас. Мы знаем об их существовании лишь косвенно, по их преобразованиям и по огромному количеству побочного материала, оставшегося на их траекториях. Мы никогда не узнаем имена художников Бонампака или Аджанты: настенные росписи этих руин, как и фрески в захоронениях этрусков, – это, вероятно, лишь бледные отблески утраченного искусства, некогда украшавшего куда большее число домов живших там владык. В этом смысле история искусства напоминает сломанную и прошедшую множество починок цепь из струн и нитей, соединяющих алмазные звенья – случайно уцелевшие физические свидетельства невидимой последовательности первичных объектов.

Мутанты

Хотя в этом очерке мы стараемся избегать биологических метафор, кажется оправданным использовать одну из них в виде исключения применительно к первичным объектам, так как это позволяет уточнить трудное различение. Первичный объект отличается от обычного объекта так же, как индивидуальный носитель мутантного гена отличается от стандартного образца того же вида. Мутантный ген может быть бесконечно мал, но различия в поведении, которые он вызывает, могут быть очень велики.

Кроме того, идея первичного объекта требует фундаментальной корректировки наших представлений о целостности и единстве произведения искусства. Мутантная фракция вызывает изменения в потомстве вещи, а вещь в целом имеет совершенно иное поле действия. Это различие относится к тому же порядку, что и различие между актами порождения и нравственного примера. Возможность изменения появляется вместе с первичным объектом – носителем мутации, тогда как просто прекрасный или безобразный объект побуждает лишь к его ритуальному повторению или к отказу от такового.

Поэтому наш интерес сосредоточен на мельчайших частях вещей, а не на всей мозаике признаков, составляющих любой объект. Эффект мутантной фракции (или первичного признака) динамично провоцирует изменение, тогда как эффект объекта в целом – это просто эффект образца, вызывающего скорее чувство одобрения или неприязни, чем активное стремление изучить новые возможности.

Трудности диагностики

Строго говоря, форм-класс существует только как идея. Ее манифестируют в незавершенном виде первичные объекты, то есть вещи большой порождающей силы, подобные Парфенону, статуям Королевского портала в Реймсе или фрескам Рафаэля в Ватикане. Их физическое присутствие всегда искажено потерями, нанесенными временем, но их первичный статус неоспорим. Его гарантируют прямые сравнения с другими вещами низшего качества и многочисленными свидетельствами художников многих поколений. При этом Парфенон построен по архаической формуле, дожившей до времен Перикла, статуи Королевского портала в Реймсе являются результатом труда нескольких поколений, и все эти произведения, в том числе фрески Рафаэля, подвержены износу и порче с течением времени. Если говорить биологическим языком, они представляют собой три фенотипа, из которых нам нужно вывести три порождающих генотипа.

Три этих примера являются, однако, очень специальными. Они иллюстрируют феномен кульминационного входа. Подобные входы происходят тогда, когда комбинации и перестановки в той или иной игре уже вполне ясны для художника; когда игра в значительной мере уже сыграна и художник видит весь ее потенциал; когда истощение возможностей игры еще не принуждает его занять какую-либо из ее конечных позиций.