Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Главная героиня giallo ясна с первых же кадров фильма. Это активно действующий персонаж, отвечающий за развитие сюжета. Она либо сама идет по следу маньяка, либо другим способом провоцирует его «творческую фантазию». Тем самым она всегда отчасти ответственна за действия убийцы, и направленная против нее агрессия воспринимается ожидаемой и закономерной (по принципу «нельзя быть на свете красивой такой»). Однако она не похожа на фаллических женщин-«термафродитов» вроде Эллен Рипли из «Чужих» и Кларис Старлинг из «Ганнибала». Ее красота носит оттенок виктимности, которая в любой момент грозит обернуться «объемностью» трупа. Манекенщица, модель, уже превращенная в артефакт и сама себя воспринимающая в этом качестве, снова оказывается идеальной героиней. Так, исполнительница главной роли в «Опере» (1987) Кристина Марсиллак в реальной жизни была манекенщицей у Армани, а ее сестра Бьянка, тоже модель, сыграла главную роль в триллере Лючио Фульчи «Дьявольский мед» (1988). Героинями gialli также побывали Мишель Мерсье, Урсула Андресс, Джейн Биркин, а звездой жанра стала фотомодель Эдвига Фенек, которая представляла собой тип знойной красавицы-южанки и прославилась в целой серии gialli продюсера Лучано Мартино (часто снятых его братом, режиссером Серджо Мартино), начавшейся в 1970 году фильмом «Странный порок сеньоры Уорд». Фенек не боялась предстать на экране полностью обнаженной и участвовать в откровенных сексуальных сценах. Картины с ее участием — это первые эротические триллеры, часто более изощренные и двусмысленные, чем «Основной инстинкт».

Дарио Ардженто сделал итальянский хоррор еще более порочным, трансформировав героиню в хрупкую девушку-подростка. Похожая на Белоснежку Джессика Харпер, фарфоровая куколка Дженнифер Конелли, Кристина Марсиллак с глазами, как у Бэмби, — все арджентовские актрисы выглядят олицетворением чистоты и невинности, но фильмы Ардженто благодаря этому неожиданно обнаруживают родство с романами де Сада, где целомудренная добродетель отдается на поругание торжествующему пороку.

Ардженто также является одним из немногих мастеров giallo, кто серьезно относится к детективной интриге в своих фильмах (что все равно не отменяет доминирование в них визуальных аспектов). В одном из интервью он так обозначил свою формулу развития детективного сюжета: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощается следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».) Увиденное героем не должно было оказаться увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.

Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица.

Как следствие этого, в арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики, нечаянные и страшные следы, которые оставляет призрачный Человек без лица в материальном мире, не имеют ничего общего с логикой — они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и абсурдны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз — фильм «Кроваво-красный» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца Ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).