Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Е. Замятина 1910-х годов знаково и выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях этого периода. Осмысление художником национального бытия неразрывно связано с переводом современной национальной жизни в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина 1910-х годов качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации (национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, к которой автор причастен и которой сформирован). Любопытно, что единственный рассказ этого периода, написанный от имени героя в перволичной форме и воспроизводящий стихийную, неорганизованную речь человека из народа – крестьянской девушки Дашутки – «Правда истинная» (1916), и тот «переведен» в текст, – это письмо героини из города в родную деревню. Возможно, форма письма остраняет авторские размышления о неизбежном отпадении от «национального тела» даже самих его «частей», людей из народа, что настойчиво проводится и в «диалектической триаде» композиционного строения (Дашутка хвалится матери своей жизнью в городе, потом жалуется, но в результате осознает отрыв от национальной почвы как неизбежность), и в столкновении в речи героини крестьянского просторечья с городскими клише.

Орнаментальное повествование в рассказах Е. И. Замятина начала 1920-х годов

О том, что исследованием национального бытия в стилизованных рассказах Е. Замятина 1910-х годов моделируется «утопическая» составляющая не только авторского мифа о мире, но и о себе, свидетельствует продолжение этой линии в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование.

В 1923-24 годах, пережив период разочарования в революции, социального критицизма и сомнений (роман «Мы», политические сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай» и др.), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русской истории и национальном бытии. Ностальгически пронзительно звучит его голос в рассказах «Куны» (1923) и «Русь» (1923), увековечивающий былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница (…), может, вырастет город – звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный – и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет – сто лет – назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке» [С. 403].

Знаменательно сотрудничество писателя в этот период жизни с Б. М. Кустодиевым, рассказ «Русь» был написан как текст к «Русским типам» художника, а Кустодиев, в свою очередь, стал автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки «Блохи» в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем позднее писал Замятин: «Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, – его глаза были куда ласковее и мягче. ». Но к моменту знакомства «пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой – теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой (…) Так вышло, что Русь Кустодиева и моя – могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках».[265]

Нельзя не заметить, что рассказы «Куны» и «Русь» образуют своеобразные пары с «Кряжами» и «Письменно»: повторяются не только имена главных героинь, но и основные сюжетные ходы (в первой паре – страстная любовь, во второй – тема нелюбимого мужа). Явный повтор не случаен и сигнализирует о возвращении автора к нерешенным внутренним проблемам.