Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Сюжет в прозаическом произведении также может являться формой саморефлексии, если он «литературоцентричен», т. е. несет информацию об использовании автором известных в культуре сюжетных схем.[493] Проблема типологии сюжета была поставлена в классических трудах О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа и Ю. М. Лотмана, выявляющих инварианты «мирового» сюжета как «мифологического»,[494] «циклического и линеарного»[495] и повторяющихся сюжетных схем-функций.[496] Е. М. Мелетинский исследовал «сюжетные архетипы», восходящие к инициации: «попадание во власть демонического существа», «драконоборство», «странствие героя», «женитьба на царевне».[497] Н. С. Бройтман квалифицирует известный сюжет как «готовый».[498] На основании предшествующих исследований об исторической типологии сюжета В. И. Тюпа вводит категорию «археосюжета» и реконструирует четыре его фазы. Исследователь отмечает, что «между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения – тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов».[499] Первую фазу он называет фазой «обособления»: уход, затворничество, избранничество или самозванство, а в литературе новейшего времени – «уход в себя», томление, разочарование, ожесточение, «вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей».[500] Вторая фаза – «искушения – как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности (…). Нередко здесь имеют место ложные, недолжные пробы жизненного поведения». Третья фаза – «лиминальная», пороговая фаза испытания смертью. Четвертая – фаза преображения: «здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, – внутреннего (психологического)».[501] Именно эти четыре фазы узла сюжетного построения были, по мнению Тюпы, «логизированы теоретической поэтикой в категориях завязки, перипетии, кульминации и развязки».[502] В произведениях новейшего времени могут выявляться и «модифицированные осколки выделенных фаз», и вся» гипотетическая основа сюжетности в практически чистом виде».[503] «Сюжетологемы» («фразообразующие мотивемы мирового археосюжета, их древнейшие алломотивные вариации и последующие модификации, а также мотивные комплексы традиционных сюжетов») В. И. Тюпа определяет в качестве «ядерных семантем сюжетного мышления»,[504] присутствующих в любом произведении. Сюжетная же рефлексивность, как нам представляется, проявляется в обнажении протосюжетной схемы, в намеренной демонстрации автором многослойной сюжетной конструкции, уходящей своими корнями в мифологические, религиозные, литературные и культурные источники. Это обнажение достигается с помощью аллюзий, вызывающих приращение или преобразование смысла. Выбор сюжетных отсылок выполняет литературную функцию, ибо указывает на некую концепцию творчества и творческого поведения. «Избыточной» литературностью сюжета произведение рефлексирует по поводу самого себя, обнаруживая свои ценностные ориентации.

Критическое освоение творчества Б. К. Зайцева совпадает с выходом его первых произведений в 1900-е годы. Среди первых исследователей Зайцева значатся имена В. Брюсова, А. Абрамовича, А. Блока, Г. Горнфельда, З. Гиппиус, П. Когана, М. Морозова, Е. Колтоновской, Ю. Айхенвальда и др. Продолжая и развивая традиции восприятия зайцевской прозы критикой Серебряного века, эмигрантская критика (Г. Струве, А. Шиляева, Л. Ржевский, Е. Таубер, П. Грибановский, Г. Адамович, Ф. Степун и др.) сосредоточивалась на основах мировоззрения писателя, его религиозности (движение от пантеизма язычества к христианству), концепции мира и человека (христианской по преимуществу), связях с классической русской литературой (продолжатель традиций Пушкина, Тургенева, Достоевского, Чехова), своеобразии стиля (импрессионизм, лиризм), особенностях художественного метода (реализм, «импрессионистический реализм», импрессионизм, неореализм, «символический реализм» и т. д.).

Рост интереса к наследию Зайцева приходится на конец 1980-х годов, период выхода первых сборников писателя на родине. Через несколько лет на смену концептуально важным аналитическим вступительным статьям и главам в монографиях и учебниках о русском зарубежье (Л. Иезуитовой, В. Агеносова, Е. Воропаевой, О. Михайлова, Т. Прокопова, А. Соколова, Л. Смирновой, Е. Михеичевой, Н. Барковской и др.) пришли отдельные главы и разделы докторских диссертаций (А. Любомудрова, Л. Усенко, Л. Бронской, В. Захаровой, У. Абишевой) и монографические докторские (Т. Степановой и Ярковой) и кандидатские исследования (Н. Жуковой, О. Кашпур, Н. Завгородней, Ю. Драгуновой, Н. Глушковой, Л. Пермяковой, И. Полуэктовой, П. Коряковой, Ю. Камильяновой, Н. Комоловой, Е. Дудиной).