Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

По мере усиления социального давления на Замятина, которое к 1929 году стало «делом Пильняка и Замятина», растет и внутренняя независимость художника, желание отстоять неподвластную обществу, «непроницаемую» личность. В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах «Икс», 1926; «Ела», 1928; «Наводнение», 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности.[160] Использование фрейдистских образов для изображения человеческой психики и творческого процесса встречается уже в лекциях по технике художественной прозы, но именно в предэмигрантский период психоанализ становится обобщающим мифологическим кодом, организующим как художественное, так и «эстетическое» пространство Замятина. «Бессознательное», «тайное» становится последним прибежищем для свободного человеческого духа. В это же время Замятин задумывает сборник «Как мы пишем», в который приглашает разных по своим эстетическим установкам современных писателей (А. Белого, А. Толстого, Вяч. Шишкова, О. Форш, В. Шкловского, М. Зощенко и др.). Сборник, посвященный внутрилитературным проблемам («дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства»[161]), получает широкий общественный резонанс,[162] ибо покушается на святая святых – связь художника с государством. Несмотря на то, что некоторые участники сборника (М. Зощенко, Н. Никитин и особенно Б. Пильняк) также признают важность подсознательной работы, «сна» для творческого процесса, именно статья Замятина «Закулисы» утверждает особое, интимное право художника на «синий свет» сознания в творчестве. Процесс творчества – это сублимация бессознательной внутренней жизни:[163] «…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503. Это – нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все „задержанные эмоции“».[164] Статья «Закулисы» развивает основные идеи более ранней лекции «Психология творчества» (из «Техники художественной прозы»)[165] и свидетельствует о глубоком усвоении Замятиным психоаналитической философии, которая для многих его современников была лишь модой. «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание»; «Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон (.). И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно».[166] Однако, как в лекциях после «Психологии творчества» следуют разделы по технологии писательского мастерства, так и в «Закулисах», обозначив источник авторства – подсознание, Замятин переходит к описанию вполне сознательной работы по воплощению замысла: от образа, возникшего из ассоциации – к слову, в котором «цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом», к ритму как «основе всей музыкальной ткани», «дыханию фразы», «звуковым и зрительным лейтмотивам», «интегральным» образам, экономии художественных средств для активизации читательского восприятия и, наконец, поэтапной работе с рукописью. «Полусознательность» творчества, по Замятину, – это нарабатываемое годами умение художника «одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом».[167] Она не имеет ничего общего с безответственностью автора: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить – слопают и так». Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и, пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя».[168]