Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути, воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира.

Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении» становится монтаж.[321]

Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, литературе и науке приходится на 1920-е годы, но уже в 1910-х годах в прозе А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется монтаж. Первые «монтажные» опыты Замятина обнаруживаются еще в «Уездном», однако функции монтажа в ранней прозе Замятина и творчестве, завершающем «советский» период, различны: в первом случае это в основном прием фрагментарной изобразительности, тогда как во втором – средство для проникновения во внутренний мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия («Новая русская проза», «О синтетизме», «Цель» и др.) имеют непосредственный выход на монтажное сознание и монтаж как композиционный прием.[322]

В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бытие – внутренние движения человеческой души, конфликт сознания и подсознания – воспроизводится через столкновение разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру.[323] Например, в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимическим «монтированием» в единый смысловой образ различных жизненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове, тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа – сцене покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой передачи нравственных мучений героини. Трехкратное «видение» сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим приемом «наплыва», когда гибель Ганьки существует в сознании Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное «живет» в Софье как настоящее, но не как прошлое.[324] «Вошла Ганька – с полным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени, оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу. Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза. К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро говорили: „Так – так – так.“, пенсне блестело, Софья зажмурилась. Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала: "Так – так – так. " Ганька ткнулась головою в колени, Софья ударила ее еще раз» [C. 182].

Помимо «интегрального» образа воды, воплощающего бессознательное, природное начало в человеке, «Ела» и «Наводнение» объединяются жанром психологической новеллы с присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой», преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над описательностью и, как следствие, драматизмом повествования.[325] Однако если в «Еле» новеллистический пуант – это изображение предполагаемой гибели героя в результате победы мифического, бессознательного «Оно» (по Фрейду) и эгоистической «эксплуататорской любви-для-себя» (по Фромму), то в «Наводнении» – момент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я), с помощью материнства («продуктивной любви») преодолевающей «захватнические» интересы своего «живота».

Таким образом, в тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенциального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист Замятин действительно приходит «к простоте» – к утверждению вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).