Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Вспомним, какие варианты «должного» предлагала русская литература конца XIX – начала XX века. В противоположность реалистической традиции, отражающей мир как объективную данность, русский декаданс, ориентировавшийся на романтическую модель, бежит из мира, где «Бог умер», в зазеркалье авторского сознания: «Я – Бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» (Ф. Сологуб); «Я люблю себя как Бога» (З. Гиппиус). Субъективистскую ограниченность декадентов пытались преодолеть символисты, эзотерические цели творчества которых состояли в соединении Высшего, ноуменального мира с феноменальным во имя Вселенского преображения. А. Белый писал: «Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия».[352] Xудожник-символист – это медиум-посредник и пророк, через него говорит Бог, поэтому долг творца – созидать себя как теурга,[353] видеть знаки «тех миров» и стремиться, чтобы преображение свершилось.

Расколотости мира на земное и небесное в символизме акмеисты противопоставили идею целостности мира. Должное для акмеиста – мастера, ремесленника – повторять акт божественного творения; сохранять и возделывать «сад культуры» и культурную память.[354]

Авангард явился не только естественным развитием декадентства и символизма, но и реакцией на чрезмерную «оформленность» и «окультуренность» природы в акмеизме. Энергетика мира (т. е. материя в широком смысле) – источник творчества для авангардиста, главная задача которого – подключиться к энергетическому потоку, творить «иное» по собственным законам, словом агрессивно воздействуя на мир. Н. Бердяев одним из первых почувствовал опасности авангарда: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются (…) Это – сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира.[355] Важно, что и Замятин, признавая большую роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», видит кризисность футуристического искусства в изображении распадения вместо собирания, «интегрирования» («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее»;[356] футуристы поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», поэтому «кубизм, супрематизм, «беспредметное искусство» – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[357]

Отталкиваясь от вседозволенности авангарда, соцреализм обнаруживает с ним генетическую связь: идея воздействия слова на мир доводится до предела, как и понимание цели искусства – стать руководством к действию, давать правила существования и образцы поведения.[358]

Тоталитарный и авангардный дискурсы в повествовании Д-503

В романе «Мы» художественные стратегии начала XX века оцениваются героем и автором, поэтому самоопределение героя происходит не только в социально-психологической сфере, но и в сфере эстетических ценностей.