Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Среди писателей первой волны русской эмиграции М. А. Осоргин воспринимался наиболее последовательным продолжателем традиций русского реализма. К. В. Мочульский писал, что он «своей простоте учился у Тургенева и Аксакова», с которыми был связан «не только литературно, но и кровно»,[423] М. Л. Слоним причислял Осоргина «к гуманитарной и моральной школе русского искусства, для которой «красота» и «правда» сливались воедино».[424] Казалось бы, трудно найти писателя, более далекого от эстетических экспериментов времени, чем презирающий всякую «литературщину» Осоргин. До революции он получил всероссийское признание как журналист, благодаря многолетному участию в «Русских ведомостях», «Вестнике Европы» и других изданиях, и знаток Италии (в 1913 выпустил книгу «Очерки современной Италии»). Публицистика оставалась одной из главных сфер его жизни, особенно в периоды политических потрясений: в 1917–1918 годах он активно выступает в независимой московской периодике («Народный социалист», «Луч правды», «Власть народа», «Понедельник», «Родина», «Наша родина» и др.), а в 1940–1942 годах из оккупированной фашистами Франции, с риском для жизни, отправляет статьи в нью-йоркское «Новое русское слово», которые впоследствии были выпущены отдельными книгами («В тихом местечке Франции», 1946, и «Письма о незначительном», 1952).

Проза Осоргина (циклы рассказов 1920-30-х годов: «Там, где был счастлив», «Чудо на озере», «Старинные рассказы»; романы «Сивцев вражек», 1926, «Свидетель истории», 1932, и «Книга о концах», 1935; «Повесть о сестре», 1930, как и завершающее творчество автобиографическое повествование «Времена», 1955), также имеет мощную документально-биографическую основу и настойчиво сохраняет, по признанию самого автора, толстовскую эпическую традицию. Манифестирование автором классических эстетических установок помешало эмигрантской критике по достоинству оценить неповторимость его художественной прозы. Сюжетная мозаика, или принцип кинематографического монтажа, единство иронии и лиризма, схематизм некоторых персонажей, сигнализирующие о зарождении «неклассической» поэтики в творчестве реалиста ХХ века, были восприняты эмигрантской критикой, ориентирующейся на толстовский канон, как недостатки.[425]

Реалистическая манера Осоргина не воспроизводила экстенсивно классическую традицию XIX века, а развивала ее в новых исторических и культурных условиях. Залогом такого развития стала культурно-ориентированная личность Осоргина-библиофила (цикл рассказов «Записки старого книгоеда», 1934), любителя и знатока древности и российской истории (стилизованные под речь XVIII века «Старинные рассказы»), русской классики (известны литературные эксперименты Осоргина по дописыванию произведений Пушкина, Лермонтова, Тургенева), озабоченного в эмиграции, как Бунин и Ремизов, судьбой русского языка и внимательного к слову.

Поиск нового языка прозы, сближение Осоргина с «эстетической» линией русской литературы происходило не только в «Старинных рассказах», в которых Осоргин, не без опоры на Ремизова, продолжил поиски стилизаторской прозы начала ХХ века, но и в романе «Вольный каменщик» (1935).

Уже современная писателю критика отмечала изменение повествовательной манеры в последнем романе Осоргина. Одна из первых оценок принадлежит Г. Струве: «В отличие от первых вещей Осоргина, роман написан в игриво-замысловатом стиле, с игрой сюжетом, постоянным ироническим вторжением автора, с элементами «конструктивизма» (смысловая и стилистическая роль масонских символов и терминологии). Чувствуется, с одной стороны, влияние Замятина и советских «неореалистов», с другой – нарочитая попытка стилизации под XVIII век».[426] В наше время В. В. Абашев продолжает исследование игровой поэтики Осоргина «как глубинной тенденции в развитии русской прозы ХХ века», обнаруживая многочисленные параллели с Набоковым в структуре повествования, мотивной организации, системе персо-нажей.[427] Удивительные конкретные совпадения между «Приглашением на казнь» и «Вольным каменщиком» (опубликованными, как показывает Абашев, в одних и тех же номерах «Современных записок» в 1935 году, так что о заимствованиях говорить не приходится) отвлекают от главного вопроса о функции автокомментированного письма в том и другом произведении. Сближаясь с Набоковым «по форме» (наличию метатекстовых структур, мотивам кукольного театра), «по сути» Осоргин не изменяет своим эстетическим (реалистическим) принципам, создавая иллюзию тождества жизни и текста о ней, тем самым сохраняя приоритет реальности перед текстом.[428] Для доказательства необходимо рассмотреть соотношение жизни и текста, сюжета героя и сопровождающую этот сюжет авторскую рефлексию в романе «Вольный каменщик».