Формы реальности. Очерки теоретической антропологии

Наука оптика, восходящая еще к античности, изучала распространение световых лучей, их преломление в разных средах и, в частности, отражение в зеркалах. В средневековой Европе, однако, оптика стала приспосабливаться к теологической проблеме прямого и неискаженного видения божественной истины. Так, например, доминиканский теолог из Флоренции Антонино Пьероцци (1389–1459) в своей «Сумме теологии» рассуждал о возможности достижения правильного геометрического «истинного» (с точки зрения средневекового платонизма) зрения при переносе геометрии оптики в живопись. По мнению Сэмюэля Эджертона, такого рода теологические спекуляции лежат в основе изобретения во Флоренции линейной перспективы, которая была открыта Филиппо Брунеллески с помощью изображения, соединенного с зеркалом. Тот же Эджертон утверждает, что переход от зеркальной перспективы (perspectiva naturalis, или communis) к живописной перспективе, известной как perspectiva artificialis, был переходом от теологического понимания адекватности зрения истине к живописному реализму31. Этот переход, который он относит примерно к 1480 году, был кодифицирован Альберти, как известно, заменившим метафору зеркала на метафору окна. Эйлин Ривс показала, что даже изобретение телескопа Галилеем прошло через метафору зеркала, восходившую к истории «звездного зерцала» (speculum constellatum), придуманную исповедником Генриха IV Пьером Котоном32. Речь и тут, вероятно, шла о переходе от теологической метафоры к оптике в современном ее понимании. Джеймс Елкинс идет еще дальше и утверждает, что Вазари и даже Дюрер понимали альбертиевскую «фигуру окна» в контексте средневековой традиции оптических приборов perspectiva naturalis, а не геометрии перспективных конструкций на холсте33.

Между зеркалом и «оптическим прибором» вроде окна, однако, есть существенная разница. Окно не отражает смотрящего, оно открывается вовне и предполагает продолжение внешнего пространства в той комнате, в которой находится наблюдатель или художник. При этом внешнее и внутреннее тут разнородны. Как замечает Ханс Белтинг, в голландской живописи эпохи Возрождения «в окне известное нам пространство эмпирического мира отделяется от неизвестного пространства, в которое мы можем заглянуть, но которое мы не в состоянии постигнуть. Это другое пространство позволяло символизировать другой мир»34. Действительно, окно (в отличие от двери) отделено от внешнего мира непроходимой стеной, что позволяет символизировать внешнее как онтологически другое. Неслучайно на классических обманках речь идет о создании иллюзии выбухания детали из границы, отделяющей внешний мир (окно, рама), в пространство, где находится зритель. Тем самым подчеркивается однородность, но и онтологическая разнородность внешнего и внутреннего одновременно. Кроме того, живопись, понимаемая как окно, всегда репрезентирует невидимое, в данный момент отсутствующее. Эта живопись поэтому может быть отнесена к категории знаков. Зеркало же повторяет то, что перед ним, и не имеет продолжения в чужеродном для него пространстве. Живописная иллюзия позволяет создать эффект продолжения внешнего во внутреннем, проекции извне внутрь. В зеркале мы отражаем (глаз как зеркало) и отражаемся вместе с миром, проецируем себя вовне и вбираем внешнее в себя.

В одной из своих рабочих тетрадей Эдгар Дега оставил важную запись:

Изучать фигуру или какой-нибудь предмет со всех точек зрения. Для этого можно воспользоваться зеркалом; тогда сам не будешь менять место, а будешь опускать, наклонять или передвигать зеркало. <…> Построить в зале ступени амфитеатром, чтобы приучиться изображать предметы и сверху и снизу; писать только отражение предметов в зеркале, чтобы возненавидеть иллюзорность35.

Слово «иллюзорность» не очень точно передает смысл сказанного художником. В оригинале употреблено trompe l’ oeil, то есть именно «обманка», создающая эффект разрыва с репрезентацией и одновременно продолжения репрезентированного пространства в том пространстве, где размещается художник или зритель.