Фотография и ее предназначения

«Свободный мужской персонал – на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! Пошл'o!..

Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>

Свободный женский состав – на сцену! Вы будете – свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете – равенство, значит, все равно кому играть. А вы – братство, – другие чувства вы все равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!»

А что же тем временем происходило с самим Маяковским? Женщина, которую он любил, его покинула. Его творчество подвергали все более и более жесткой критике на основании того, что по духу оно далеко от рабочего класса. Врачи сказали ему, что он непоправимо повредил голосовые связки, напрягая голос при чтении. Он распустил собственную авангардную группу (ЛЕФ, переименованную в РЕФ) и вступил в самую что ни на есть официальную писательскую ассоциацию (РАПП), где состояло большинство, которое всегда относилось к нему чрезвычайно критически. В результате вышло, что новые соратники его третировали, а бывшие друзья записали в перебежчики. Ретроспективная выставка его произведений, созданных за всю жизнь, – стихов, пьес, плакатов, фильмов – не произвела того впечатления, на которое он рассчитывал. Ему было тридцать шесть, через год ему предстояло сравняться годами с Пушкиным в момент, когда тот встретил свою смерть. Пушкину принадлежала неоспоримая роль основателя языка современной русской поэзии. Но что же происходило с языком революционной поэзии, в который некогда верил Маяковский?

Если писателю его жизнь представляется сырьем, ждущим, чтобы войти в язык, если он постоянно занят переработкой собственного опыта, если поэзия для него – в первую очередь форма обмена, то существует опасность, что он, лишенный близкой ему аудитории, заключит: жизнь его израсходована. Он будет видеть лишь ее обрывки, разбросанные по времени, – словно его, в конце концов, разодрали на куски шакалы. «Не бойтесь, у нас хорошие собаки и близко их не подпустят». Обещание было нарушено. Они пришли.

1975

Использование фотомонтажа в политических целях

Джон Хартфилд, настоящее имя которого было Гельмут Герцфельд, родился в Берлине в 1891 году. Отец его, поэт-неудачник, анархист, обвиненный в публичных кощунственных высказываниях, под угрозой тюрьмы бежал из Германии и обосновался в Австрии. Родители умерли, когда Гельмуту было восемь лет. Его воспитывал крестьянин – мэр поселка, на окраине которого семейство Герцфельд обитало в лесном домике. Образование ему удалось получить лишь начальное.

Юношей Гельмут получил работу в книжной лавке родственника, после собственными силами добился поступления в художественную школу в Мюнхене, где быстро пришел к выводу, что изобразительное искусство – анахронизм. Он сменил фамилию на английскую, Хартфилд, в знак протеста против немецкого патриотизма, развившегося во время войны. В 1916 году он со своим братом Виландом открыл журнал, выражавший взгляды инакомыслящих левых; на пару с Георгом Гроссом изобрел технику фотомонтажа. (Рауль Хаусманн утверждает, что изобрел фотомонтаж тогда же.) В 1918-м Хартфилд стал членом-основателем Коммунистической партии Германии. В 1920-м сыграл важнейшую роль в устройстве «Первой международной дада-ярмарки в Берлине». До 1924-го работал в кино и театре. Затем был графиком, делал пропагандистские материалы для немецкой коммунистической прессы, а в период приблизительно с 1927-го по 1937-й обрел международную известность за свои остроумные и сильные фотомонтажные плакаты и карикатуры.

После войны Хартфилд жил в Восточном Берлине, до конца своих дней оставаясь коммунистом. Умер он в 1968 году. Во второй половине своей жизни он не опубликовал ничего хоть сколь-нибудь сравнимого по оригинальности и страстному отношению к делу с лучшими своими работами, созданными в то десятилетие, с 1927-го по 1937-й. Последние – редкий за пределами СССР в годы революции пример того, как художник целиком поставил свое воображение на службу делу массовой политической борьбы.

Что свойственно этим работам? Какие выводы они позволяют нам сделать? Прежде всего поговорим об одном их качестве общего характера.