Фотография и ее предназначения

Я прекрасно понимаю, что данный краткий обзор носит весьма схематический характер. Разве Делакруа в некотором смысле не переходная фигура, стоящая на границе восемнадцатого и девятнадцатого столетий? И разве Рафаэль не был еще одной переходной фигурой, грозящей спутать столь нехитрые категории? Однако данной схемы вполне достаточно, чтобы помочь нам оценить природу перемен, воплотившихся в кубизме.

Метафорическая модель кубизма – диаграмма: диаграмма как наглядная, символическая репрезентация невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не обязательно должна быть лишена всяких признаков похожести на реальные явления; однако и с этими признаками похожести будут обращаться символически как со знаками, а не как с имитациями или попытками воссоздания.

Модель диаграммы отличается от модели зеркала тем, что она подразумевает интерес к тому, что не является самоочевидным. Она отличается от модели театральной сцены тем, что не обязана сосредоточиваться на кульминационных моментах, будучи способна демонстрировать непрерывное действие. Она отличается от модели личного счета тем, что нацелена на всеобщую истину.

Художники Возрождения имитировали природу. Маньеристы и классицисты реконструировали образчики природы для того, чтобы природу превзойти. Художники XIX века испытывали природу на собственном опыте. Кубисты поняли, что их знание о природе было частью самой природы.

Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Естественные науки не просто описывают и разъясняют природу; они – часть взаимодействия природы и нас самих; они описывают природу как нечто открытое нашему способу задавать вопросы»[29].

То же и в искусстве – лобовой подход к природе потерял адекватность.

Как выражается имитация новых взаимоотношений между человеком и природой у кубистов?

1. Через использование пространства

Кубизм разорвал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи со времен Возрождения. Он его не уничтожил. И не приглушил – как сделали школы Гогена и Понт-Авенская. Он разорвал его непрерывность. На кубистском полотне пространство существует в том смысле, что на нем одна форма находится позади другой. Однако соотношение между любыми двумя формами – в отличие от того, что происходит с иллюзионистским пространством, – не устанавливает правила для всех пространственных соотношений между всеми формами, изображенными на картине. Это возможно без кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда присутствует в качестве арбитра, того, кто разрешает споры. Поверхность картины на кубистском полотне выполняет роль константы, которая дает нам возможность оценить переменные. Всякий раз когда наше воображение попадает в проблематичные пространства, проходит через взаимосвязи кубистского полотна и возвращается, мы обнаруживаем, что наш взгляд опять останавливается на поверхности картины, вновь осознав, что это – двумерные фигуры на двумерной доске или холсте.

Вот почему, когда смотришь на кубистское произведение, невозможно сталкиваться лицом к лицу с предметами или формами. Не только из-за присутствия множества точек зрения (когда, например, вид стола сверху сочетается с видом того же стола снизу и сбоку), но еще и потому, что изображенные формы никогда не представляются как единое целое. Единым целым является поверхность картины, которая становится источником и суммой всего, что ты видишь. Точка схода в ренессансной перспективе, неподвижная, лежащая вне полотна, но притягивающая к себе все, что на нем находится, превратилась в поле зрения, которое и есть сама картина.

На то, чтобы дойти до этого небывалого превращения, у Пикассо с Браком ушло три года. В большинстве их картин, написанных с 1907-го по 1910-й, все еще присутствуют компромиссы с пространством, свойственные Возрождению. В результате деформируется сам предмет изображения. Фигура или пейзаж превращаются в конструкцию – сравните это с ситуацией, когда конструкция есть картина, цель которой – выражать взаимоотношения между зрителем и изображенным предметом[30].

После 1910 года все отсылки к внешнему виду выполняются в качестве знаков на поверхности полотна. Кружок вместо бутылочного горлышка, ромб вместо глаза, буквы вместо газеты, элемент спирали вместо завитка скрипки и так далее. Продолжением того же принципа стал коллаж. Часть настоящей поверхности предмета или ее имитации приклеивается к поверхности картины в качестве знака, который указывает на внешний вид предмета, но не имитирует его. Немного позже эти элементы коллажа были заимствованы живописцами, так что они, например, стали указывать на губы или виноградную гроздь с помощью рисунка, «притворяясь», будто тот сделан на куске белой бумаги, приклеенном к поверхности картины.

2. Через подход к форме