Фотография и ее предназначения

Карикатура, сделанная месяц спустя. Два искореженных скелета лежат в заполненной грязью воронке; место – Западный фронт, вид сверху. Тут не осталось ничего целого, лишь подбитые гвоздями сапоги, которые по-прежнему на ногах и, хоть грязные, еще в сносном состоянии. Подпись гласит: «Еще разок?». Ниже находится диалог двух погибших солдат о том, как другие уже выстраиваются в очередь, чтобы занять их место. Здесь визуальный вызов брошен власти и мужественности – понятиям, которые в Германии ассоциируются с военными сапогами.

Те, кого интересует дидактическое использование фотомонтажа для социальных и политических комментариев, должны – я в этом уверен – экспериментировать дальше, используя эту способность демистифицировать вещи, свойственную данной технике. Гениальность Хартфилда состояла в том, что он открыл такую возможность.

Фотомонтаж наиболее слаб, когда он исключительно символичен, когда он использует собственные средства, чтобы углубить риторическую мистификацию. Работы Хартфилда не всегда свободны от этой черты. Данная слабость отражает глубокие политические противоречия.

В. Корецкий. Фотомонтаж для плаката.1943–1945 гг.

До 1933 года в течение нескольких лет политика коммунистов в отношении нацистов, с одной стороны, и немецких социал-демократов, с другой, была невнятной и носила произвольный характер. В 1928-м, после падения Бухарина и под давлением со стороны Сталина, Коминтерн решил называть любых социал-демократов «социал-фашистами» – у Хартфилда есть карикатура, сделанная в 1931-м, где он изобразил лидера Социал-демократической партии Германии с мордой оскалившегося тигра. В результате из-за этого произвольно-схематичного менторского ясновидения, сформированного и навязываемого Москвой применительно к местным противоречивым фактам, немецкие коммунисты лишились всякой возможности сотрудничать с девятью миллионами избирателей, голосовавших за СДП, в большинстве своем рабочими, потенциально настроенными против нацизма. Возможно, придерживайся немецкий рабочий класс другой стратегии, взлет Гитлера удалось бы предотвратить.

Хартфилд партийную линию принял, по-видимому, без каких-либо дурных предчувствий. Но в его репликах прослеживается четкое различие между словами, предназначенными для демистификации, и теми, что годятся для проповедей с использованием упрощенной моральной риторики. Демистификации имеют отношение к подъему нацизма в Германии – социально-исторического явления, которое было Хартфилду знакомо до мельчайших трагических подробностей; проповеди относятся к глобальным обобщениям, которые он унаследовал в готовом виде от других.

Еще два примера. Карикатура 1935 года, где изображен крохотный Геббельс, стоящий на экземпляре Mein Kampf и пренебрежительно отмахивающийся вытянутой рукой. Геббельс говорит: «Эти выродившиеся недочеловеки нам не нужны», – цитата из его речи в Нюрнберге. Над ним возвышаются, словно некие гиганты (отчего жест его делается жалким в своей абсурдности), солдаты Красной армии – невозмутимые, с винтовками наготове. Подобная карикатура могла произвести на всех, кроме разве что самых преданных коммунистов, лишь один эффект: она подтверждала нацистскую ложь о том, что СССР представляет для Германии угрозу. Когда речь идет об идеологических контрастах, разница между тезисом и антитезисом неразличимо мала – один-единственный отблеск способен превратить черное в белое.

Плакат к Первому мая, сделанный в 1937-м и воспевающий французский Народный фронт. Рука, держащая красный флаг и веточки цветущей вишни; неясный фон: облака (?), морские волны (?), горы (?). Подпись из «Марсельезы»: «Libertй, libertй chйrie, combats avec tes dйfenseurs!». В этом плакате все символично – в той же степени, в какой скоро будет продемонстрирована его политическая фальшь.

Мы вряд ли вправе выносить моральные суждения относительно честности Хартфилда. Для этого нам следовало бы познать и почувствовать то давление, как изнутри, так и снаружи, под которым он работал в течение целого десятилетия – десятилетия растущей угрозы и страшных предательств. Однако благодаря его примеру, а также примеру других художников, таких как Маяковский и Татлин, в одном вопросе мы теперь способны разобраться лучше, чем это возможно было прежде.

Этот вопрос связан с основной разновидностью морального рычага, который применяют к преданным своему делу художникам и пропагандистам, чтобы убедить их подавить или исказить изначальные импульсы собственного воображения. Я говорю сейчас не о запугивании, а о нравственных и политических аргументах. Часто такие аргументы выдвигали против собственного воображения сами художники.