Фотография и внелогическая форма

Одна из немногих последовательных попыток создания классификатора при помощи фотографии – архив снимков Эжена Атже, художественный и функциональный статус которых является предметом дискуссий[43]. Во время исследования этого архива, хранящегося в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке, Джон Шарковски и Мария Морис Гамбург высказали предположение, что при создании снимков речь, по-видимому, шла о составлении топографического каталога памятников Парижа и окрестностей[44]. На негативах были процарапаны каталожные номера, и вся коллекция делилась на семь основных разделов[45]. Когда негативы разложили по номерам – возникло несколько автономных альбомов, организованных по тематическому принципу. Пять главных разделов дробились на несколько подчиненных разделов и групп, образуя регулярное таксономическое древо. Морис Гамбург дала этим альбомам условные названия: «Картины Парижа», «Старая Франция», «Пригороды»[46]. Основной смысл этого открытия – а находка Морис Гамбург действительно изменила аналитический взгляд на работы Атже – заключался в том, что исследование позволяло увидеть архив Атже не только прикладным собранием фотографий, созданных с целью фиксации городской среды, но и формой фотографической таксономии.

В случае с наследием Атже для нас важны две вещи. Первая: попытка создания фотографического классификатора, когда стремление к созданию базовой таксономической схемы все-таки имело место. Вторая: утопический характер модели, где цель так и не была достигнута. Условный каталог приобрел очертания фантома – бесчисленное количество фотографий нарушило ясность заданной схемы и вышло за ее пределы, каталог никогда не использовался по своему прямому назначению и после смерти Атже не рассматривался как убедительная классификационная модель. Архив Атже выглядел тщетной попыткой справиться с наплывом кадров – их было огромное количество, около 10 тысяч. Заданная мастером система, по-видимому, должна была упорядочить, хотя бы отчасти, количественный хаос изображений. Но фотография тяготеет к назывному, а не систематизирующему принципу, и принцип единичного воспроизведения объектов, по сути, так и не был преодолен.

Мнимое разнообразие бесчисленных кадров говорит о том, что фотография не использует систему соподчинения или обобщения. Фотография не оперирует инструментом категорий – она буквальна и указывает на выбранный объект[47]. Фотография интенциональна – всегда направлена на предмет. И в то же время она не способствует формированию понятий, не предполагает создание категорий и сама с трудом поддается классификации.

Системность фотографических изображений исчезает под давлением количества снимков. Каждый объект может быть сфотографирован бесчисленное число раз в бесчисленном количестве ракурсов: непонятно, какое из произведенных изображений является нормативным. Таксономическая модель отстраивается от устойчивого понятия, условного стандарта, что в фотографии невозможно. Это делает практически невозможной и перспективу устойчивой классификационной формы: элементы системы требуют нормативной стабильности. В фотографии отсутствует не только иерархия, но и способ ее маркировки. Структура подразумевает определенность образующих единиц – но в фотографии этого не происходит.

Неясность фотографического значения усиливает еще одно обстоятельство: сложность в определении приоритетов и доминанты. Иными словами, отсутствие регламентированных понятий исключает идентификацию бесспорно важного, затрудняет определение главного и второстепенного. Приоритетный вектор неясен, если непонятно его более или менее точное направление. Цивилизационная схема предполагает определение приоритетного, центрального, основного – какими бы условиями ни было продиктовано это разграничение. Но в фотографии это разделение не произведено или сведено к минимуму.