Фотография как современное искусство

Несмотря на то что сделанные в начале 1990-х модные фотографии Коринн Дэй (1965–2010) отмечены редкостным и последовательным духом противоречия, она мудро решила не выставлять их в мире искусства. В область фотографии Дэй пришла в качестве модели. Потом она начала фотографировать других моделей, которые использовали ее снимки для своих портфолио. Тем самым она обратила на себя внимание арт-директора лондонского журнала Face, которого привлекло отсутствие претенциозности и заносчивости в ее работах. Зная, как устроена жизнь по обе стороны объектива, Дэй стала использовать полученные заказы для того, чтобы развенчивать гламурное мифотворчество модной индустрии. Ее антагонизм в отношении мира моды привел к тому, что ее биография скорее облегчила, чем осложнила ей переход в сферу искусства. Другая ее особенность состояла в том, что она вроде как не питала никаких коммерческих амбиций по поводу своих модных фотографий, более того, ее неожиданный дебют в мире фотографии был совершенно непредвиденным – что теперь является почти обязательным требованием ко всем фотографам, работающим в «личном» стиле. Дэй отклонила предложение перенести самые известные свои модные снимки – например, Кейт Мосс, – в мир искусства; возможно, этим она хотела сказать, что то, что выглядело радикальным жестом в контексте журналов, потеряется в музее. Вместо этого она опубликовала хронику собственной жизни в конце 1990-х, сосредоточившись на том периоде, когда с ней случился опасный припадок, ее увезли в больницу и обнаружили опухоль мозга. В «Дневнике» (2000) изображения Дэй в больнице, в период перед операцией по удалению опухоли и последующего выздоровления, представлены как своего рода отрывистые музыкальные ноты, разбросанные среди многочисленных фотографий высокопоставленных и обычных людей из круга ее общения. Стилистика этой книги и сопровождавших ее выставок оставалась в русле установившихся на тот момент канонов презентации «личной» фотографии. Помимо выходных данных, в книге нет других текстов, кроме написанных от руки названий снимков, которые заставляют вспомнить «Похоть подростков» Ларри Кларка. Что касается содержания, готовность Дэй снимать саму себя и своих друзей в уязвимые и интимные моменты жизни [136] служит нам сигналом того, что масштаб и глубина человеческих чувств, запечатленных в «Дневнике», прекрасно вписываются в традицию, родоначальницей которой стала Нэн Голдин.

138 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Если важна одна вещь, важно все. Вид инсталляции. Галерея Тейт, Лондон. 2003

Тильманс внес важнейшие изменения в практику экспонирования фотографий в музейном пространстве. Он смешивает масштабы, процессы и жанры и создает для каждой выставки новые взаимосвязи между своими фотографиями и новый подход к их восприятию.

Вольфганга Тильманса часто несправедливо называют человеком, который начал свою карьеру в модной фотографии, а потом переметнулся в сферу искусства. На самом деле Тильманс с самого начала демонстрировал уверенное понимание того, какой потенциал несет в себе сдвиг смысла и наполнения его фотографий, проводя эксперименты в самых разных контекстах, в том числе в журналах, галереях и книгах. В начале 1990-х некоторые молодежные журналы придерживались антикоммерческого направления, что означало, что они являются динамичными и наиболее доступными площадками для представления работ молодых фотографов. Фотографии Тильманса, изображавшие его друзей, а также завсегдатаев клубов и дискотек начала 1990-х, зачастую сделанные в эстетике «мгновенного кадра», естественным образом прижились на страницах лондонского журнала i-D[137]. Однако его творчество вдохновлялось вещами куда более интересными, чем желание представить свои работы публике. Тильманс берет за основу воспроизводимость фотоизображения и всячески варьирует ее с целью создания нарратива: он ставит в один ряд открытки, отрывные листы, отпечатки, сделанные фотографическим способом и на струйном принтере, причем самых разных размеров, и тем самым демонстрирует нам захватывающий, неоднозначный и неиерархический способ рассматривания фотографий. Его инсталляции [138], в которых архив его старых работ использован в качестве сырья, – в каждом случае из него создаются новые ритмы и взаимосвязи, – выводят восприятие его фотографий на новый уровень непосредственности. Этот прием, типичный для работ Тильманса, сильно отстоит от более традиционного и изысканного представления изображений в рамках, вывешенных в ряд в музее, и он стал одной из важных вех в практике экспонирования художественной фотографии.

139 ДЖЕК ПИРСОН. Лежащий молодой неаполитанец. 1995