Фотография. Между документом и современным искусством

Действительно, быть современным – это, наверное, и означает прежде всего верить в то, что человеческое и нечеловеческое во всем радикальным образом различаются, что они не соединяются ни в какой зоне, что между ними невозможны никакое взаимопроникновение, никакое смешивание, никакой гибрид[9]. Кроме того, это означает, при сознании такой разделенности, веру в добродетели вещей, механизмов, наук. Что касается фотографии, ее противники-антимодернисты и ее сторонники-модернисты симметрично совершают одну и ту же ошибку. Занимая полярные позиции по вопросу о технике (одни – демонизируя ее, другие – идеализируя), они в течение долгого времени отказываются признавать вероятность и плодотворность промежуточной позиции – той, что увидит возможность легитимного союза машины и человека и согласится с тем, что искусство и фотография не являются априори непримиримыми. Понадобится ждать больше столетия, прежде чем появится то, что мы далее назовем «фотографией-выражением» и «фотографией-материалом», и еще больше – прежде чем впервые поколеблются индустриальное общество и мифология современности.

Осмыслить участие человека в фотографических изображениях трудно не только потому, что этому противится вся глубина западной философской традиции. Эта трудность объясняется равным образом (во всяком случае, в первое время) настоящим изумлением, которое вызывало изобретение фотографии у наблюдателей, примером чему может служить Жюль Жанен[10]. «Представьте себе, – замечает он, – что зеркало сохранило запечатление всех предметов, в нем отраженных, и вы получите более-менее полную идею дагерротипа». Традиционная камера обскура, которая сама по себе является только «зеркалом, где ничего не остается», отныне осталась далеко позади. Фотография, вовсе не возникшая ex nihilo, появилась на скрещении двух видов светских знаний и умений: с одной стороны, это камера обскура, оптика, с другой – светочувствительность некоторых веществ. Именно эта встреча миров оптики и химии привела к появлению первой системы регистрации световых феноменов: «На этот раз само солнце выступает как всемогущий деятель совершенно нового искусства, которое создает невероятные произведения». Это событие важно, во-первых, потому что машина приходит взять на себя все те задачи, которые прежде были возложены на человека, и тем самым облегчает его участь («Это уже не неверный взгляд человека […], это уже не его дрожащая рука…»); во-вторых, потому что парадигма регистрации, схватывания сразу всей полноты изображения приходит на место темпорально протяженному процессу изготовления.

Но это счастливое совпадение знаний и практик, плодом которого является фотография, могло случиться только в общей ситуации беспрецедентного подъема индустриализации: «Мы живем в уникальную эпоху, – продолжает Жанен в 1839 году, – в наши дни мы больше не мечтаем что-нибудь сделать сами, но, напротив, с настойчивостью, не знающей себе равных, мы изобретаем устройства, которые будут работать для нас и за нас. Пар пятикратно увеличил производительность труда; очень скоро железные дороги удвоят тот мимолетный капитал, что называется жизнью; газ заместил солнце».

Поставив оптическую и химическую машину на место руки, глаза и инструментов рисовальщика, гравера или живописца, фотография перераспределила сложившиеся на протяжении многих веков отношения между изображением, реальностью и телом художника. Карандаш, резец или кисть – инструменты столь рудиментарные и настолько привязанные к руке, что они являются ее простым продолжением. Художник составляет единое тело со своими инструментами и своими изображениями, и именно это единство тела-инструмента и рукотворного изображения и разрушает фотография, чтобы утвердить новую связь между вещами мира и изображениями. Рукотворные изображения происходят от художника, в отдалении от реальности, тогда как фотографические изображения, представляющие собой световые отпечатки, связывают реальность и изображение на расстоянии от оператора. Старое единство «человек-изображение» уступает место новому – «реальность-изображение»: «Однажды освещенные и выставленные, модель и инструмент далее действуют самостоятельно»[11], – замечает в 1864 году портретист Александр Кен. Итак, в изображении-машине материальная реальность занимает место оператора. Мы увидим, каким образом это изменяет режимы истины и сходства, а также онтологию изображения и в целом дискурс, предметом которого это изображение является.