Фотография. Между документом и современным искусством

Итак, обнаруживается, что фотографическое изображение существует одновременно в двух важных модусах: один – утвердительный, другой – вопросительный. Первый модус – «это было», физической «констатации присутствия» тел, вещей и состояний вещей, модус материи, отпечатка. Второй модус – «что произошло?», фотографических и экстрафотографических событий, модус нетелесного, письма, памяти. Если благодаря отпечатку материя составляет основание фотографии, то память является ее базой (основание имеет отношение к земле, тогда как «база происходит скорее с неба и на самом деле ведет к основаниям»[367]). Отпечаток, удостоверение, соприкосновение, «это было» составляют цоколь фотографии, тогда как память – это ее фундамент. На протяжении последних десятилетий предметом всех теоретических забот были отпечаток как пространственное и материальное основание фотографии и «это было» как ее темпоральное основание, но отныне важно заинтересоваться базой фотографии, и в особенности – изучить, каким образом нетелесное воплощается в изображениях.

Итак, фотографическое изображение, будь то документ или выражение, в равной мере утвердительно и вопросительно, актуально и виртуально, относится к «это было» и к «что произошло?», является отпечатком и новостью, представляет собой материю и память, старое настоящее и чистое прошлое. Таким образом, понятия отпечатка и «это было» охватывают только наиболее очевидную часть фотографии – и тем не менее у Ролана Барта ее отношения с памятью открыто отрицаются, а у Андре Базена и теоретиков индекса она идентифицируется с реликвией – материальным, инертным, снятым и сохраняемым отпечатком состояния вещей, которое было. При таком понимании фотографическое изображение становится своего рода воплощением произвольной памяти, идущей от актуального настоящего к тому настоящему, что «было», действующей в живом настоящем поступка, пытающейся присоединить прошлое с помощью последовательности подвешенных, фиксированных, замороженных, захваченных и т. д. настоящих, каковыми являются мгновения. Другая сторона фотографии, в свою очередь, отсылает к непроизвольной памяти, – такой, какую рассматривает Марсель Пруст. Именно эта непроизвольная память по-настоящему овладевает Бартом в случае с фотографией в зимнем саду, когда против всякого ожидания он обретает свою мать, внезапно появившуюся ниоткуда, из прошлого, оторванного от всего переживаемого настоящего. В поисках недавно умершей матери, которую он хорошо знал, он сталкивается с каким-то сказочным невыразимым гибридом маленькой девочки и старой дамы, невиданным и несуществующим.

Этот снимок, бросающий вызов сознательному восприятию, произвольной памяти и пережитому, одновременно бросает вызов и хронологии, темпоральной последовательности. Он обнаруживает, что фотографическое время не сводится к последовательности настоящих, что, в частности, воспринимаемое изображение является не только прошлым старого бывшего настоящего. Каждое из настоящих изображения (настоящее вещи, съемки, восприятия и т. д.) на самом деле сосуществует с «прошлым вообще»: не с отдельным пережитым старым настоящим, но с прошлым, в котором мы живем и которое живет в нас, ориентирует и ограничивает наши действия (во времени), равно как и наши восприятия (в пространстве). Это не хронологическое, последовательное, пережитое прошлое – это чистое прошлое, не проходящее, но существующее, а именно прошлое памяти. Так в каждый момент фотографического изображения время материи пересекается со временем памяти, пережитое настоящее уживается с «прошлым вообще», где мы существуем.

Эта концепция, вдохновленная Бергсоном[368], передает тот факт, что каждый фотографический момент, от съемки до восприятия изображения, двойственен: одна его сторона укоренена в пережитом настоящем материи, другая сторона вписана в виртуальное прошлое памяти. Первое измерение, без сомнения, более известное, – это измерение живого настоящего, действия, «это было». Оно также является измерением отпечатка, схватывания, регистрации, индекса – словом, физических контактов, соприкосновения материалов: материала вещи и фотографического материала. Но здесь речь идет лишь о половине фотографии. Другая ее половина, отличная, хотя и неотделимая от первой, создается памятью, включающей прошлое в настоящее, сообщающей субъективный характер нашим – как зрителя по отношению к изображению, так и оператора по отношению к вещам – восприятиям и действиям. Например, момент съемки не сводится к простой механической регистрации, как думают адепты теории индекса, которые вслед за Андре Базеном восхваляют «автоматическое происхождение» и «сущностную объективность»[369] фотографии. Напротив, объективный процесс регистрации – только поверхностная часть съемки, в глубине представляющей собой субъективный процесс актуализации.

Реализация и актуализация