Фотография. Между документом и современным искусством

На этом пути Альфредо Хаар обращается к радикальной эстетической стратегии отмены изображений, когда речь идет о резне в Руанде. Хотя в августе 1994 года он сделал более трех тысяч снимков жертв войны в Руанде, он решил не выставлять ни один из них, а задумал своего рода надгробные памятники, «могилы изображений», сделанные из пятисот пятидесяти герметично закрытых черных картонных коробок, в каждой из которых скрыт фотографический снимок. Изображения находятся здесь, но парадоксальным образом они скрыты от взгляда. Каждое из них доступно только через посредство описания, прикрепленного к крышке коробки, то есть через текст, его замещающий. Итак, отказываясь показать ужасы геноцида, использовать дескриптивное красноречие своих снимков и вызвать эмоции зрителя, то есть обращаясь к стратегии отдаления[679], Альфредо Хаар отказывается прибавлять свои изображения к избытку изображений прессы, отказывается растворить свое свидетельство в непрекращающемся потоке визуальной информации, наводняющем мир. Таким образом он радикально противостоит той одержимости свидетельствами, которой подвержены фотографы из агентств – так, к подобным свидетельствам систематически прибегает Жиль Перес и в повествовании о Боснии, и в своей книге о Руанде «Молчание» («Le Silence»). На место культа репродукции реальности у Хаара встает острое сознание того, что избыток изображений пресыщает взгляд, рассеивает внимание и затуманивает сознание. С жесткостью этического и эстетического манифеста его работа выступает против чрезмерной эскалации визуального, против порнографии крупного плана и сенсации, против банализации страдания и превращения его в спектакль, что, как уже подчеркивал Адорно, оскорбляет достоинство жертв, которых «отдают на съедение тому миру, который их убил»[680]. Это произведение, полностью укорененное в фотографическом репортаже, но переворачивающее его логику, скрывая снимки, представляет собой парадокс. Оно с необходимостью парадоксально, поскольку речь идет о расщеплении функционирования определенного рода изображений, а также о том, как справиться с задачей показа физического страдания: не передерживать, но и не отказываться на него смотреть, что «было бы недопустимо во имя справедливости», добавляет Адорно.

Это произведение является политическим не только потому, что затрагивает темы гражданской войны и геноцида, но и по тому, как оно это делает, по своей форме. Его политическое измерение – это эстетический жест, который оно производит, тот жест, что порывает с репортажем и с информацией, отменяет фотографическое изображение в пользу слов, помещает работу на другую сцену, на сцену искусства, и дает форму этому разрыву: создает текстуальную и скульптурную конструкцию «могилы изображений». Этот эстетический жест является политическим, поскольку он опрокидывает и изобличает документальную модель медиа, радикально противостоит двум порядкам видимого и произносимого, предлагает «переустройство поля опыта»[681].

Чтобы выразить ужас изнасилований, совершенных сербскими военными в Боснии, Дженни Хольцер тоже заменила абстракцией слов жестокую описательность изображений, как если бы никакой снимок не мог передать глубину этой боли. Ее работа под названием «Lustmord» (1993–1994; немецкий термин, обозначающий убийство, совершенное вместе с изнасилованием) приобретает силу воспоминания через свое формальное строение, которое противопоставляет слова палачей и слова жертв, помещая их как можно ближе к месту страдания – на саму кожу. Произведение состоит из серии фотографических диптихов зон кожи, где написаны тексты: обсценная речь насильников противостоит испуганным словам жертв. В одном из диптихов фраза «Я застал ее на корточках, и эта поза побудила меня взять ее сзади» соседствует со словами «У меня кровь оледенела». Живая и прямолинейная граница двух противопоставленных друг другу снимков кожи разделяет два непримиримых мира: с одной стороны – «Птичка поворачивает головку и смотрит, как он входит»; с другой стороны – «Я беру ее голову с такими тонкими волосами. Я направляю ее рот». Пересечение фотографии, слов и кожи выражает ужас изнасилований и войны, не репрезентируя их. Сила этого выражения строится на форме, на инверсии. Поскольку глубина и тяжесть страдания, причиненного изнасилованием, неизмерима, в произведении она полностью превращена в поверхностность и легкость – поверхностностью кожи, на которой написаны насилие и его вербальное выражение, легкостью слов и фотографии.

Резонансы