Фотография. Между документом и современным искусством

Превращение в незначительные вещи главных мест туризма, признанных художественных жанров или шедевров искусства и литературы – этой линии придерживается Хоакин Могарра, который мастерит и фотографирует прозаические микроинсталляции: маленькое чахлое растение в горшке на манер пейзажа («Пейзаж» – «Paysage», 1986), стеклянный рожок, перевернутый и поставленный на пол, в роли знаменитой горы («Гора Сент-Виктуар» – «Montagne Saint-Victoire», 1985), кучка картофелин на полу, покрытом пластмассовыми плитками («Домашний Ричард Лонг» – «Richard Long domestique», 1984), крупнозернистые снимки изображений гор, напечатанных в журналах, которые приравниваются к настоящим горам («Горы из журнала» – «Montagnes de magazine», 1994), и т. д. Представляется, что эта эстетика незначительного служит воображаемым бастионом, защищающим от тривиальности стереотипов и от символического насилия установленных ценностей. Что касается Саверио Люкарьелло, мы уже видели, что он практикует самонезначительность через скетчи, где собирает весь ассортимент жестов своего инфраординарного житья: почесать зад, причинное место или глаз, почистить зубы, выдавить прыщик на щеке и т. д. В 1991 году в черно-белом триптихе «Об объеме, о рельефе, о плоскости и о скульптуре (объем)» («Du volume, du relief, du plat et de la statuaire (volume)») он тщетно пытается изобразить отсутствующую скульптуру с помощью поз, жестов и взглядов. Посредством этих плачевных неудач и микрособытий разрушаются как мифическая фигура художника, так и ценностные категории успеха и эффективности, то есть рентабельности, в целом. Пьеррик Сорен снимает на видео незначительные, маленькие трагикомические события своего собственного существования, растворяя таким образом искусство в жизни. В «Пробуждениях» («Réveils», 1988) он в течение месяца снимает себя ровно в момент пробуждения, формулируя цель как «попытку написать портрет индивида, показывая то, что в нем есть хрупкого, слабого, посредственного»[693].

Серия Джонатана Монка «Ожидая знаменитых людей» («Waiting for Famous People», 1995) доводит жест незначительности и дезориентации до предельной интенсивности. На каждой из фотографий Монк находится в зале аэропорта в роли встречающего с табличкой в руках, на которой написано имя какой-то знаменитости, часто уже покойной, или вымышленного персонажа: Элвиса Пресли, Джеймса Бонда, Энди Уорхола, Джексона Поллока и т. д. Это смешное действие, заранее обреченное на неуспех, обнаруживает к тому же еще и безразличие публики к современному искусству (в снимках это чувствуется).

Интимность, идентичность

Взлет искусства-фотографии сообщает интимности художественную актуальность. Это радикальным образом проявляется в книге Ларри Кларка «Талса» (1971), затем в обширной диапораме Нэн Голдин «Баллада о сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1971–1985). Их работы, пронизанные сексом и наркотиками, последовательно снимают табу и ставят под вопрос доминирующие телесные и сексуальные практики – именно поэтому они являются политическими. Однако присутствующая у молодых хиппи в изображении Кларка утопия (пусть и ведущая к проституции и насилию, но все-таки утопия) исчезла у друзей Голдин – гетеросексуалов, гомосексуалов, транссексуалов и трансвеститов: удовольствие теперь не имеет иных целей, кроме как сосредоточиться на самом себе, увериться в том, что будущего нет, и отрицать доминирующий порядок трансгрессивными телесными практиками, исходом которых часто становятся СПИД и смерть. Употребление наркотиков и сексуальные акты появляются и у Кларка, и у Голдин, но мир друзей последней значительно теснее и мрачней: у Голдин на смену черно-белым снимкам «Талсы» пришли цветные, но при этом ночь заместила дневной свет, открытые пространства вне дома исчезли, вытесненные закрытостью квартир, гостиниц и баров, спален и ванных. Кларк и Голдин приходят к немыслимой затее – сделать интимную жизнь своих моделей материалом своих произведений: они фотографируют своих близких друзей, их взгляд располагается между приватным и публичным, между интерьером и экстерьером сцен, они одновременно вовлечены в происходящее и сохраняют дистанцию, но никогда не заняты нескромным подглядыванием.

Нарастающее движение отхода на микротерритории, разрыва с социальной глобальностью наблюдается не только в американской среде, практикующей секс и наркотики. В Англии Ричард Биллингем показывает эффекты этого отхода в собственной семье, на пересечении безработицы и алкоголизма. Его отец, старый рабочий-механик, потеряв работу, «не выходил из комнаты и, когда не спал, непрерывно пил. Если бы он когда-нибудь вышел, он бы заболел. Он пил, потому что иначе не мог спать»[694]. Биллингем показывает, как нищета и безработица, те разрушения, которые производит в рабочем классе новая экономическая логика, неисцелимо привязывают его к его комнате, к алкоголю, сну и собственной кровати.