Фотография. Между документом и современным искусством

Обновление искусства происходит через суровую и острую критику его истории. Таков предмет выставки «Бледные огни» («Feux pâles»), которую агентство представляет в декабре 1990 года в CAPC (Centre d’arts plastiques contemporains – Центр современных пластических искусств в Музее современного искусства Бордо). Эта выставка, состоявшая из одиннадцати разделов, ставила под вопрос важные моменты истории искусства ХХ века[716]. Вслед за разделами «Списки незабываемого» («Inventaires du mémorable») и «Кабинеты любителей» («Cabinets d’amateurs»), посвященными векам, предшествующим модернизму, раздел под названием «Искусство пристраивать остатки» («L’art d’accomoder les restes») представлял своего рода онтологию реди-мейда и художников как собирателей отходов реальности. Ему противостоял «Музей без предмета» («Le musée sans objet»), раздел искусства пустоты, дематериализованных, развоплощенных произведений, в особенности работ концептуальных художников и минималистов. В пятой части экспозиции, «Пассив современности» («Passif de la modernité»), две монохромные картины, одна – работы Герхарда Рихтера, другая – Алана Чарлтона, соседствовали с большой фотографией Аллана Мак-Коллума с неопределенными формами, не отсылающей ни к какому другому референту, кроме себя самой, что подчеркивало продолжающееся движение заката истории, запрет на всякое событие, который современность произвела в сфере изображений начиная с Мане. Фотография выступала также как материал экспозиции, но прежде всего как деятель истории искусства в разделе «Печальна плоть, увы! и я прочел все книги» («La chair est triste hélas! et j’ai lu tous les livres»), где фотографические пастиши Шерри Ливайн, сделанные со снимков Уолкера Эванса, обнаруживали своего рода лепет истории искусства в форме повторения дежа вю. Восьмой раздел выставки, «Продуманный музей» («Le musée réfl échi»), выстраивался вокруг большой фотографии, задуманной Филиппом Тома. На этой фотографии, представляющей собой нечто среднее между знаменитой «Коробкой в чемодане» Марселя Дюшана и не менее знаменитыми открытками Марселя Бротарса «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Musée d’art moderne. Département des aigles»), показана (фальшивая) квартира (фальшивого) коллекционера, где стены от пола до потолка покрыты снимками, содержащими кадры музейных фасадов. Что касается одиннадцатой и последней части под названием «Индекс», опираясь на эстетические дебаты, основанные на семиотике Чарлза С. Пирса, она выстраивает настоящий перечень процедур индексации и произведений-индексов, задуманных агентством: компьютер, индексирующий все картины-индексы в форме штрих-кодов, которые продаются в агентстве, картина-график, описывающая деятельность агентства по странам во времени, таблица самоклеящихся этикеток с именем «Марк Блондо» и типографская пленка этикеток, размещенная на световом столе. Рядом с этой продукцией агентства были представлены знаменитая «Картотека» («Card File», 1962) Роберта Морриса и одна из больших фотографий немецкого художника Томаса Лохера, где изображены группы однородных предметов (посуда, кухонные принадлежности, электрические приборы, деревянные геометрические формы и т. д.), каждый из которых снабжен номером, ни к чему не отсылающим. Наконец, сама экспозиция стала местом фотографического производства: «Кабинет любителей» (1991) состоял из двенадцати больших черно-белых снимков, изображающих вход на выставку и одинна дцать пространств «Блед ных ог ней». Снимки были разложены на двенадцати полочках тележки с колесами.

Предпринимательство

В Европе 1990‑х годов отношения между искусством и предпринимательством, которое служило формой творчества Филиппа Тома (безвременно умершего в 1995 году), сильно изменились: законы рынка стали прилагаться к некоторым произведениям искусства прямо, без анализа, без разбора, без маневров.

Оспаривая и отрицая разрыв между эстетикой и товарной ценностью, Фабрис Ибер создал компанию «Неограниченная ответственность» («Unlimited Responsabilities»). Продолжая деятельность Филиппа Тома и его агентства «Реди-мейды принадлежат всем», он идет еще дальше: если Тома сохранял глубокую связь со строго художественной проблематикой, а его агентство было только средством подступиться к ней, то Ибер действительно находится между искусством и коммерцией. Его модели и вопросы укоренены вне мира искусства. Если искусство долго было «миром экономики наоборот»[717] (Пьер Бурдье), то программа Фабриса Ибера стремится восстановить его в правильном экономическом положении. В этой ситуации, когда искусство неожиданным образом сталкивается с предпринимательством и логикой рынка, то есть с тем, что долго считалось абсолютно внешним по отношению к нему, Фабрис Ибер занимает радикальную позицию. Другие художники (например, Вольфганг Тильманс и Бруно Серралонг) устанавливают с миром предпринимательства скорее эстетические, чем строго экономические связи.