Фотография. Между документом и современным искусством

Что касается читателей, говорят, что именно их ненасытный вуайеризм сделал легитимной фотожурналистику знаменитостей. Но читатели – единственные, кто вынужден платить и не получать обратно своих инвестиций, кто, быть может, вынужден давать больше, чем получает. В любом случае они единственные, кто обречен верить и плакать, единственные, кто должен не иметь отношения, быть в неведении относительно оборотной стороны декора. Но зачем они покупают прессу знаменитостей? Попросту для того, чтобы мечтать и испытывать эмоции, чтобы ненадолго забыть мрачную реальность повседневности благодаря очарованию мизансцен и страниц, умело оркестрованных и в высшей степени пригодных для идентификации и бегства. Этот двойной процесс идентификации и бегства возможен, потому что звезды амбивалентны. Предполагается, что эмоционально они испытывают те же радости и те же страдания, что и читатели, при этом социально они движутся, как в невесомости, в очарованном мире (роскошь, мода, зрелища, королевские дворы и т. д.) – в мире, очевидно свободном от материальных и экономических условий, представляющем собой точную противоположность миру читателей. Если читатель питается высшей жизнью героев прессы знаменитостей, в обмен на это он питает их своим восхищением, своим состраданием, своими эмоциями и своими желаниями. Эти герои «реально живут, – отмечает Эдгар Морен, – но в то же время именно мы вдыхаем в них нашу душу, наше дыхание»[240]. Действительно, читатель это не просто рецептор: он обменивает на свою энергию вспышки жизни, обрывки снов и мгновения интимности, которые предлагают ему звезды (или, точнее, сочиняют для него журналы).

Итак, фотография звезд представляет собой антипод информационному репортажу, новостям. Их различает все: противоположность логоса информации и пафоса знаменитостей и происшествий, противоположность сфер (в новостях – политика и войны, в журналистике звезд – сцены, украденные из их жизни), противоположность фотожурналиста и папарацци, но в особенности – противоположность средств распространения (с одной стороны, информационные газеты и журналы, с другой – скандальная пресса, любовные истории, жизнь знаменитостей и т. д.). Настоящая граница между двумя типами фотографии заключена не в используемых инструментах, не в людях (многие новостные фотографы были вынуждены переключиться на знаменитостей) и даже не в агентствах (они предлагают оба типа изображений); нет, настоящая граница находится между носителями и способами распространения. Слияние фотографии и информационной прессы, которое установилось в 1920‑е годы, сегодня подвергается атаке со стороны развивающегося телевидения. Установилось новое слияние – фотографии и прессы знаменитостей. В нем оказались модифицированы операторская манера, сюжеты и формы изображений, статус истины, не говоря уж об отношениях между фотографами и их «моделями» и деонтологии.

Жак Ланжевен открыл путь своеобразного превращения информационного фотографа в фотографа знаменитостей. Крупный репортер агентства «Sygma», он почитает за благо отмежеваться от папарацци. Тем не менее он заявляет: «Если бы я должен был снова сделать фото Дианы в том автомобиле, который стал ее гробом, я сделал бы его снова во имя того, как я понимаю мое ремесло. Я стал свидетелем события, информационные последствия которого мог бы угадать любой профессионал. Смерть принцессы, хотим мы этого или нет, является информацией. Я сделал множество других изображений смерти […]. Почему Диана должна была иметь право на особый статус? […] Я свидетель, я показываю жизнь и смерть людей»[241]. Идея ремесла, профессионализма и ситуации свидетеля занимает место этики и дает вседозволенность: отрицание интимности людей, даже в смерти, предельное расширение понятия информации – именно эти элементы ведут информационную фотографию к фотографии знаменитостей. Конечно, Жак Ланжевен может хвалиться престижным прошлым информационного фотографа, но в день несчастного случая с Дианой он был папарацци, потому что он был вовлечен – возможно, против своего желания, но все-таки вовлечен – в машину знаменитостей.

Эта ситуация была бы непонятна, если бы не была связана с международной конкуренцией, с той неизбежной соревновательностью, которая тяготит фотографов из‑за глобализации изображений. Она была бы непонятна, если бы мы забыли о давлении тех обязательств, что возложены на фотографов. «Потому что, кроме папарацци, есть агентства, их руководители, их акционеры. Кроме того, есть еще журналы, которые подчинили себе агентства. И, кроме всего прочего, есть очень могущественные медиагруппы»[242]. Это и есть машина знаменитостей.