Фотография. Между документом и современным искусством

Итак, фотография-документ строилась на этой утопии (или этой иллюзии), стремящейся игнорировать все, что виртуально или актуально предсуществовало изображению, все, что всегда окружает вещи, все экстрафотографические данные, неотделимые от фотографии. Все эти элементы фотография-выражение, напротив, признает. В то время как фотография-документ стремится быть прямым запечатлением, фотография-выражение подчеркивает свой непрямой характер. Вместо того, чтобы гарантировать связь модели и копии, она устраивает игру вещей с «изображениями, которые уже здесь», с уже виденным, дежа-вю, то есть со снимками, с манерами письма и субъективности. В режиме выражения дежа-вю не предполагает виденного, напротив – виденное извлекается из уже виденного. Переход от документа к выражению – это переход от кальки к карте: от идеала истины и близости к бесконечной игре отдалений и дистанций.

V Режим фотографии-выражения

Безукоризненная эквивалентность изображений и вещей строилась на тройном отказе: отказе от субъективности фотографа, от социальных и субъективных отношений с моделями и вещами и от фотографического письма. Именно противоположность этих элементов точно характеризует фотографию-выражение. Красноречие формы, утверждение индивидуальности фотографа, диалогические отношения с моделями – таковы главные черты фотографии-выражения. Письмо, автор, Другой – такова манера, новая по сравнению с документом.

Фотография-выражение не отказывается вовсе от документальных целей, но предлагает другие, по видимости обходные, пути доступа к вещам, фактам и событиям. Это именно те пути, от которых отказывалась фотография-документ: письмо (следовательно, изображение); субъект (следовательно, автор); диалогизм (следовательно, Другой).

Изображение, письмо

Фотографическое изображение и письмо стали первыми жертвами мифа о документальной прозрачности – этой безумной иллюзии, утверждающей, что изображение и его (знаменитый) референт соединяет полная эквивалентность. «Какова бы ни была его манера, фото всегда невидимо, видят вовсе не его», – писал Ролан Барт еще в 1980 году, точно в тот момент, когда окольный путь изображения, опора на фотографическое письмо утверждались как наиболее надежный путь доступа к вещам. Тогда изобретались прежде всего новые способы видения пейзажа, тела и вещей, что проявилось в моде, рекламе и Фотографической миссии Datar.

Фотографическая миссия Datar

В работе Фотографической миссии Datar, которая была начата в 1983 году для того, чтобы представить французский пейзаж, выражение открыто становится одним из условий документа. Пейзаж – механизм, разработанный для того, чтобы смотреть на природу, – появился в эпоху Ренессанса с изобретением перспективы. Будучи первым профанным и городским взглядом художников, обращенным на окружающее, он сразу был принят пионерами фотографии, затем завершен в фотографии-документе и через полтора века упразднен фотографией-выражением. Когда начинается Фотографическая миссия Datar (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Делегация по улучшению территорий и региональной деятельности), цель состоит уже не в том, чтобы описывать или регистрировать, но в том, чтобы открыть новые ориентиры внутри современного пространства. Для Datar речь шла о том, чтобы ответить на новую ситуацию: там, где вчера был единый пейзаж, появилась разорванная, бессвязная, фрагментированная территория. Сегодня все здесь, но навалом, в беспорядке. Эта Миссия становится вызовом, брошенным фотографии с тем, чтобы она извлекла из этого хаоса единство – воображаемое единство, которое покрывает раздробление.

Изобрести новую визуальность, сделать видимым – на самом деле это означает освободиться от визуального автоматизма, от визуального порядка, управляющего фотографией-документом. Именно поэтому большинство из двадцати восьми фотографов Миссии были намеренно выбраны среди тех, чьи работы и поиски отличались от строгой документальной позиции. Это были или фотографы, вовлеченные в экспрессивное движение: Габриэле Базилико, Раймон Депардон, Йозеф Куделка, или художники: Льюис Балц, Том Драго, Хольгер Трюльч, или фотографы-художники: Пьер де Фенуаль, Ив Гийо, Вернер Ханаппел, Эрве Рабо, или же те, кто находился в начале художественной карьеры: Доминик Ауэрбахер, Жан-Луи Гарнел, Софи Ристелюбер[255]. Расположенный в точке, где сходятся фотография и современное искусство, где традиционная документальная модель становится неустойчивой, заказ Datar равным образом находится в контексте глубоких перемен в самом объекте описания – территории. Кризис и переопределение фотографического документа здесь сопрягаются с теми же процессами в документируемом объекте.